miércoles, 7 de septiembre de 2016

43. El oficio del teatro

Texto: Michael Ende en Carpeta de apuntes
Imagen: El Goggolori, Teatro en Dürrnberg



Como en una dramatización intervienen consideraciones muy específicas de carácter artesanal –pues también el escribir es en buena parte un oficio artesano-, consideraciones que posiblemente no son conocidas de todos, quisiera intentar explicar aquí, aunque de modo muy resumido, cómo se procede. Me refiero a la dramatización clásica que más o menos desde Sófocles hasta Ibsen era condición obvia necesaria para todo autor teatral, y sólo en tiempos recientes, con gran perjuicio para nuestro teatro, se ha dejado de aplicar, y hasta de conocer.

¿Qué dignifica “dramático”? Drama quiere decir acción: o sea, no quiere decir espectáculo, discusión, gritería o similares. Esa acción recorre, en una pieza bien estructurada, veintiocho o veintinueve puntos de inflexión. El más importante de esos puntos de inflexión, hacia el que apremian todos los anteriores y que induce al espectador a permanecer dos o tres horas en una sala oscura porque quiere vivir ese momento, es la llamada escena del reconocimiento. Como solamente puede haber una única escena del reconocimiento, una pieza de teatro también ha de contener un solo conflicto. En la escena del reconocimiento, al héroe, o sea al personaje principal de la acción, se le caen las escamas de los ojos. El espectador está enterado, desde el inicio, del conflicto en que se halla el héroe. Pero el héroe no ve hasta la escena del reconocimiento la ilusión en que se hallaba y que le movía a realizar sus actos trágicos o cómicos. Toda pieza teatral bien construida, ya sea comedia o tragedia, tiene, pues, como tema un engaño o un error que llevan a hechos irrevocables (tragedia) o revocables (comedia) y que se resuelven o demasiado tarde (tragedia) o justo en el último momento (comedia). La caída en picado del protagonista de su ilusión al reconocimiento de su verdadera situación, es la escena que espera el espectador.

Cuanto más grande es la altura de caída del héroe, la distancia entre apariencia y realidad, tanto más fuerte es el efecto dramático: en lo cómico y en lo trágico.

Quizá sea bueno hacer patente esta regla dramatúrgica elemental con un breve ejemplo, intencionalmente banal:

En la escena hay un matrimonio que habla de que hoy su hijo, como tantas otras veces, está entreteniéndose en el camino de vuelta del colegio y va a llegar tarde a casa, en lugar de ser puntual como es su obligación. Puede que los padres tengan una discusión sobre lo que hay que hacer. El padre opina que ya va siendo hora de aplicar por fin medidas educativas más rigurosas, la madre considera que eso sería equivocado. Es posible que hasta se griten el uno al otro.

Todo esto carece completamente de dramatismo, pues –contra lo que se piense normalmente- lo dramático no es ante todo el choque de opiniones o emociones. Esta escena también podría contarse en una novela sin que se perdiera nada. No exige una representación escénica.

Pero imaginémonos que en alguna escena anterior a ésta se hubiese mostrado como el niño fue raptado por una banda de malhechores cuando volvía a casa. Y sólo después, mostramos la escena de la discusión de los padres, que no saben todavía nada de lo que ha pasado. Inmediatamente, cada frase que allí se pronuncia adquiere un doble sentido: el que le dan el padre o la madre, y el que la frase tienen para nosotros, que conocemos la verdadera situación. Si hay, además, una mínima connotación de crueldad en lo que propone el padre, éste ya tiene seguro nuestro rechazo. Nos preguntamos: ¿qué dirás cuando sepas la verdad? Como se trata en este caso no sólo ya de qué sino casi más aún del cómo de cada palabra, de los matices de la voz, una escena así requiere ser representada. No se le puede contar solamente, sin que se pierda algo esencial.

El escalón siguiente es la configuración dramática sería por ejemplo que los padres se enterasen del secuestro y cavilasen sobre cómo van a reunir la suma exigida. Tendrían que vender la casa que tiene para ellos un gran valor emocional. Examinan esta y esta otra posibilidad. Nosotros, los espectadores sabemos ya que el niño está muerto…

Este ejemplo es, naturalmente, trivial, pero puede mostrar cuál es la clave de la dramatización de una materia puramente épica.

Por simple que parezca esta norma del oficio, sus posibilidades de perfeccionamiento son múltiples. Y valen tanto para Edipo como para Como gustes, para Don Carlos como para La tía de Carlos, para Otelo como par El enfermo imaginario. Sólo hoy en día se piensa poder prescindir de esta regla porque se ha olvidado lo que puede y debe ser el teatro. Entre los griegos y todavía en tiempos de Shakespeare, no se consideraba la temática como una aportación original sino sólo la forma dramática que había encontrado el autor.

Si uno se aproxima, con ánimo de hacer una dramatización, el tema de una saga como por ejemplo Till Eulenspiegel o Rübezahl, encontramos una gran cantidad de episodios, pero no un conflicto dramático que pueda inducir a error y lleve finalmente a la escena del reconocimiento, muchas versiones escénicas se contentan por ello con una especie de secuencias de imágenes en las que se ensamblan simplemente algunos de lo más característicos episodios. Una forma así siempre es a-dramática y no verdaderamente apropiada para la escena. Este error es el que había que evitar en la elaboración de la Saga de Goggolori, pues en ella había ciertamente, en la recopilación de Otto Reuther, una gran cantidad de episodios sueltos, inconexos, pero no un conflicto aceptable. Esto hubo que inventarlo.

El único elemento dramático que hay en la versión de Otto Reuther y que da coherencia a los episodios sueltos es el llamado motivo de Rumpelstilzchin; una persona o un ser tiene un nombre que por determinados motivos no puede ser conocido: si se llega a conocer, ese ser o esa persona desaparecen. Tal motivo me parecido inservible, en primer lugar porque no permite demasiado desarrollo dramático, en segundo lugar y sobre todo porque ya ha sido empleado con excesiva frecuencia (por ejemplo en el Lohengrin).

Yo he resuelto este problema introduciendo un motivo que no aparece en absoluto en la versión de Otto Reuther: nosotros, o sea, los espectadores, nos enteramos de que, en su juventud, el campesino Irving, harto de ser pobre, hizo un pacto con el Goggolori gracias al cual se convirtió en el campesino más rico de la comarca. A cambio de ello, tuvo que prometer al goggolori su primer hijo, pero como sólo tiene una única hija con su mujer, le viene el arrepentimiento. Su mujer, sobre todo, no quiere desprenderse de su hija, Zeitpoth, y piensa en el modo de no dar al Goggolori el pago prometido. Zeitpoth, por su parte, no sabe nada de ese pacto, se entera de él por portera vez en la penúltima escena (escena del reconocimiento). Todas las escenas de la pieza apuntan a ese conflicto.

El motivo no es nuevo, indudablemente. Aparece en todos los mitos y sagas que pertenecen a la temática del Priapo. Pero como la saga de Goggolori pertenece a las historias de Priapo, me pareció legítimo introducir tal motivo. Orientados hacia ese conflicto, todos los episodios adquieren un nuevo y diferente significado.


---------------

Till Eulenspiegel: mezcla de bufón y de pícaro, héroe de un relato anónimo popular alemán del siglo XV y de numerosas obras literarias posteriores. Muy popular hasta hoy.

Rübezahl: espíritu de las montañas, héroe fabuloso de numerosas sagas alemanas, habita en los montes, confundiendo o socorriendo a los caminantes


0 comentarios:

Publicar un comentario

Recopilatorio de los mejores artículos en español sobre la vida y obra de Michael Ende, autor de La historia interminable y Momo. Escritor alemán de la postguerra, nacido en Garmisch-Partenkirchen, el 12 de Noviembre de 1929 y muerto el 28 de Agosto de 1995 en Stuttgart,

Aquel que quiera hacer magia, tiene que poder aplicar y dominar su capacidad de desear.. Con la tecnología de Blogger.

Featured Post Via Labels