22.8.19

3. De la intertextualidad en La historia interminable a la confección de un canon occidental

Texto: Alfredo Martín Torrada en Universidad Nacional de La Matanza
Imagen: Vladimir Kush

Otra relación de intertextualidad (ya señalada por Roberto Cáceres Blanco en su artículo citado anteriormente28) surge de la descripción de la Biblioteca de Amarganz. Esta, con su “gran sala redonda”, que guarda todas y cada una de las historias alguna vez contadas por Bastián “a lo largo de las paredes y hasta una altura de muchas plantas” en las que pueden observarse “libros y más libros” (Ende, 1993: 259), recuerda a las “galerías hexagonales” del cuento de Borges. En las páginas del autor argentino, la Biblioteca de Babel se compone de una serie de

La admiración de Ende por la obra del autor argentino ha sido declarada por el propio Michael Ende. En un artículo de Ana Garralón, publicado por la biblioteca virtual Biblioteca virtual universal, la crítica literaria recoge una frase del autor alemán en la que este señala que “Borges me dio el coraje de adentrarme en mi propio camino, porque yo siempre he tenido que justificarme por el tipo de literatura que escribo” (en Garralón, 2006). Asimismo, uno de los cuentos de La prisión de la libertad, “El pasillo de Borromeo Colmi”, lleva como dedicatoria “Homenaje a Jorge Luis Borges” (Ende, 1993b: 69), mientras que en uno de los relatos de El espejo en el espejo se afirma que el personaje del trotamundos ha “hablado sobre la naturaleza del destino con el caballero ciego de la biblioteca de Buenos Aires” (Ende 1986: 186).
En La historia interminable, las alusiones a la obra de Borges no se limitan a la descripción de la Biblioteca de Amarganz, sino que aparecen intermitentemente en referencia a otros títulos del autor argentino.
En el pasaje en el que Bastián llega a la “Ciudad de los Emperadores perdidos”, por ejemplo, tal como lo destaca Jean-Luis de Ramubes en su ya citada entrevista a Ende29:
Ende: ...al haber perdido hasta el recuerdo del mundo real, los habitantes de dicha ciudad del absurdo se ven obligados a desparramar al azar las letras del alfabeto durante todo el año, esperando que, en el transcurso de la eternidad, acaben por aparecer todos los libros del mundo, entre los que se encuentra, claro está, La historia interminable
Rambures: ¿No hay en eso una alusión a “La biblioteca de Babel”, de Borges?
Ende: La historia interminable está repleta de alusiones culturales… (Ende, Rambures: 1984).
O en la proyección al infinito de las historias en las que se va bifurcando la narración central de la novela, que no es más que una variante de la idea llevada a cabo por Ts´ui Pen para la confección de su libro-laberinto en “El jardín de senderos que se bifurcan”. En las líneas que describen el mecanismo de ese libro-laberinto, el relato explica que “en todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts´ui Pen, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan” (Borges, 1998b: 112-113).
En la novela de Ende, lo que se presenta es la misma idea adaptada, de manera que, si en todas las ficciones, cada vez que un autor se enfrenta a las historias de diversos personajes, opta por la de uno (o algunos) y elimina la de los otro. En La historia interminable, se opta por el incipiente desarrollo de todas, creando así, diversas historias, que también proliferan y se bifurcan; tal como se observa al inicio de la novela, cuando se narra que “durante largo tiempo de espera, los cuatro desiguales mensajeros se hicieron amigos, y también siguieron juntos. Pero esa es otra y debe ser contada en otra ocasión” (Ende, 1993: 32), o al cerrar la aparición de Énguivuck, quien “por lo demás, (...) se hizo luego muy famoso, incluso el más famoso de los gnomos de su familia, pero no por sus investigaciones científicas. Sin embargo, esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión” (Ende, 1993: 119), o con tantos otros personajes que van poblando Fantasia luego de la llegada de Bastián a ese mundo: Graógraman y la promesa incumplida de Bastián (pág. 229), “Hýnreck el Héroe” (pág. 267), la servil mula Yicha (pág. 321), la urraca que encuentra al cinturón Guémmal (pág. 354).

Si “en la obra de Ts´ui Pen, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones” (Borges, 1998b: 113), en la de Ende, las historias de todos los personajes comienzan a desarrollarse, y cada una es el punto de partida de otras bifurcaciones.

Incluso una intertextualidad más con la obra borgeana puede establecerse a partir de la idea de un libro infinito (que por supuesto da título a la novela) que, además, cuente con la extraña característica de poder cambiar su contenido según cuándo y quién lo abra (“-Entonces, la Historia Interminable, ¿es distinta para cada uno? -Eso es lo que quería decir -repuso el señor Koreander. [Ende, 1993: 418]). Dos de las cualidades más notorias del volumen del cuento de Borges “El libro de arena” son la de su infinitud: “No puede ser, pero es. El número de páginas de este libro es exactamente infinito” (Borges, 1996: 177); y el cambio constante: “Comprobé que las pequeñas ilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Las fui anotando en una libreta alfabética, que no tardé en llenar. Nunca se repitieron” (Borges, 1996: 180).

La relación con las letras hispánicas, sin embargo, no se limita a la obra borgeana, sino que incluye al Quijote de Cervantes, obra capital de la literatura en castellano. En ambos textos es a través del libro y del poder transformador de la literatura (del libro que roba Bastián en la novela de Ende; a través de las novelas de caballería, en la de Cervantes) que los universos de los protagonistas se ven alterados, y la narración se bifurca, manteniéndose, durante casi toda la obra, en dos líneas narrativas paralelas a través de las cuales se van relatando los acontecimientos de la ficción y la realidad.

Si para explicar la locura de Quijano y el repentino universo en el que comienza a moverse el personaje alucinado Cervantes escribe: "en resolución, él enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, de poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio" (Cervantes, 2004: 29-30); en la novela de Ende el traspaso definitivo de Bastián del mundo real al mundo de Fantasía, también aparece a por medio de la literatura. Antes de encontrar a Bastián junto a la emperatriz infantil en las ruinas que han quedado de Fantasia, ficción y realidad se unen por medio del libro que Bastián se encuentra leyendo:

La cáscara del gran huevo fue rota en pedazos por una fuerza tremenda, mientras se oía el oscuro retumbar de un trueno. Comenzó a soplar un viento tempestuoso
que surgió de las páginas del libro que Bastián tenía sobre las rodillas, de forma que esas páginas revolotearon desordenadamente. Bastián sintió la tormenta en el pelo y el rostro, se quedó casi sin aliento, las llamas de las velas del candelabro de siete de brazos danzaron y se pusieron horizontales, y entonces un segundo viento tormentoso, más poderoso aún, agitó el libro y apagó todas las luces (Ende, 1993: 190).

Asimismo, a la mirada de Sancho y a los comentarios del falso narrador Hamete Benengeli, que introducen los fragmentos narrativos del Quijote dedicados a la realidad no alucinada, se corresponden los fragmentos de la narración dispuestos en tinta de color verde (respetados en la cita anterior)30, destinados a todo aquello que sucede por fuera de Fantasía.

En las dos novelas, además, los sucesos pertenecientes a uno y otro estrato narrativo (realidad/ficción literaria en Ende, realidad/alucinación en Cervantes) nunca son narrados como estamentos autóctonos e independientes, sino, por el contrario, como dos niveles con múltiples puntos de conexión a través de los cuales van relacionándose el uno con el otro. Tal como ocurre durante el recorrido de Atreyu por el País de la Gentuza envuelto en tinieblas, y las tinieblas apoderándose del desván en el que lee Bastián (“contuvo aliento y escuchó. Salvo el pequeño círculo luminoso que arrojaban las velas, el enorme desván estaba ahora envuelto en tinieblas” [Ende, 1993: 129]); la venta de la primera salida convertida en castillo a través de la alucinación, o durante el famoso episodio de los molinos de vientos, y la coincidente decisión de Atreyu y Bastián acerca del momento de almorzar:

-La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertamos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o pocos más desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer, que esta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.

-Qué gigantes? -dijo Sancho Panza.

-Aquellos que allí ves -respondió su amo-, de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.

-Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquello que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino (Cervantes, 2004: 75).

El primer día atravesaron los Montes de Plata. Conocían cada senda y cada sendero y avanzaron rápidamente. Cuando tuvo hambre, el muchacho se comió un pedazo de carne de búfalo seca y dos pequeñas tortas de semilla que había guardado en un bolsillo de su silla de montar… En realidad para la caza.

-Bueno! -se dijo Bastián- de vez en cuando hay que comer.

Sacó el bocadillo de la cartera, lo desenvolvió, lo partió en dos, envolvió otra vez los pedazos y los guardó. El otro pedazo se lo comió (Ende, 1993: 51). 
Una relación intertextual más sutil que las hasta aquí nombradas es la que puede establecerse entre la novela de Ende y La divina comedia. En primer lugar, la referencia a la obra de Dante surge de boca del propio Ende, quien en la entrevista de Rambures destaca que

…cuando nos fijamos un objetivo, el mejor medio para alcanzarlo es tomar siempre el camino opuesto. No soy yo quien ha inventado dicho método. Para llegar al paraíso, Dante, en su Divina comedia, comienza pasando por el infierno. (...). Para encontrar la realidad hay que hacer lo mismo: darle la espalda y pasar por lo fantástico. Ése es el recorrido que lleva a cabo el héroe de La historia interminable. Para descubrirse, a sí mismo, Bastián debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado (Ende, 1984).

Sin embargo, el recorrido inverso que realizan ambos personajes para volver a conectar con su mundo (Bastián se encuentra aislado afectivamente de sus compañeros y su padre, su madre ha muerto; Dante camina por una selva oscura, lejos del camino recto, su amada ha muerto) no es la única vinculación que puede hacerse entre una y otra obra.

Al repasar la forma en la cual Bastián va perdiendo sus recuerdos (a medida que sus deseos se van materializando en Fantasia) puede observarse una lógica idéntica a la que utiliza Dante para establecer muchos de los castigos de su infierno.

De la misma manera en que varios de los condenados sufren castigos en contrapaso y por antítesis (las almas neutrales condenadas a perseguir un estandarte, los indiferentes a Dios sufriendo por su ausencia, o los hipócritas, ligeros en superficiales halagos, aplastados por el peso del plomo) el “castigo” que irá recibiendo Bastián en su errante peregrinaje hasta su verdadera voluntad, será la pérdida de los recuerdos antitéticos a los deseos que va logrando: “Aquello tenía un motivo, que Bastián sólo supo mucho, muchísimo tiempo después (...). A cambio de la hermosura (...), iba olvidando poco a poco que en otro tiempo había sido gordo y de piernas torcidas (Ende, 1993: 200), “Su deseo de ser fuerte se había cumplido. (...) Bastián no sabía que (...), al mismo tiempo, el recuerdo de su debilidad y torpeza se había desvanecido” (Ende, 1993: 207), “Ahora creía comprender lo que eso quería decir. Deseaba ser un gran sabio, ¡el sabio más sabio de toda Fantasia!” (Ende, 1993: 324) “Bastián, sin embargo, había perdido aquella noche el recuerdo de haber estado nunca en un colegio. También el desván y hasta el libro robado de tapas de color cobre habían desaparecido de su memoria. Y nunca más se preguntó cómo había llegado a Fantasia” (Ende, 1993: 330).

Acercándonos al final de la novela, una de las últimas intertextualidades que analizaremos aquí surge de uno de los últimos escenarios que Bastián visita en Fantasia.

El personaje de Doña Auiola, por un lado, parece aludir de forma directa a la figura de la Pachamama, diosa central de los mitos de los pueblos andinos de América del Sur, cuyo nombre es traducible como “Madre-tierra”. En el comentario que realiza Javier Ocampo López, en Mitos y leyendas latinoamericanas, señala que (acorde a su figura de “madre”) esta diosa es una “divinidad protectora y dadora de bienes”, que “preside todas las tareas de los campesinos” y “el ceremonial agrario de siembra, la recolección, la señalada y marcada de los animales y de todos los bienes del hogar” (Ocampo López, 2013: 51). En el personaje de Doña Auiola, ambas figuras, madre y naturaleza, también se encuentran aunadas en un mismo ser, cuya función principal será la de proteger y brindar alimento a un Bastián, reconvertido, durante gran parte del pasaje, en un niño pequeño:

En el primer momento, Bastián casi se dejó llevar por el deseo de correr hacia ella con los brazos abiertos, gritando ¡Mamá! ¡Mamá! Pero se dominó (Ende, 1993: 376).
-¿Las frutas crecen en tu sombrero? -preguntó Bastián estupefacto.
-¿Qué sombrero? -Doña Aiuola lo miraba sin comprender. Luego soltó una risa franca y sonora-. Ah, ¿crees que es un sombrero lo que llevo en la cabeza? Nada de eso chico guapo: todo crece en mí. Lo mismo que a ti crece el pelo. Puedes ver cuánto me alegro de que por fin estés aquí, porque florezco. Si estuviera triste, todo se marchitaría. Pero, por favor, ¡no te olvides de comer!
-No sé -dijo Bastián confundido-. No se puede comer algo que crece en otra persona.
-¿Por qué no? -preguntó Doña Aiuola-. Los niños pequeños toman la leche de sus madres. Es muy bonito.
-Por eso -dijo Doña Aiuola radiante-, tienes que volverte muy pequeño, chico guapo (Ende, 1993: 379).
El cuarto era grande como un salón y, sin embargo, se trataba de un comedor que a Bastián le resultaba de algún modo conocido. Lo único chocante era que todos los muebles que había en él, incluidas la mesa y las sillas, eran gigantescos, demasiado grandes para que Bastián pudiera llegar hasta ellos.
(...).
Luego se sentó a la mesa, en una de las sillas, y Bastián intentó inútilmente subirse a la otra. Doña Aiuola tuvo que ayudarlo y subirlo, e incluso entonces Bastián llega sólo con la nariz a la mesa (Ende, 1993: 380)
-¿Por qué me has esperado tanto tiempo, Doña Aiuola? -preguntó.
-Siempre he querido tener un hijo -respondió ella-, un niño pequeño al que mimar, que necesitase mi ternura, la que yo pudiera cuidar… alguien como tú, chico guapo.
(...).
-No, chico guapo -respondió suavemente la voz- nosotras somos distintas. No morimos ni nacemos. Somos siempre la misma Doña Aiuola y, sin embargo, no lo somos. Cuando mi madre envejeció, se secó, se le cayeron todas las hojas como a un árbol en invierno y se encogió sobre sí misma. Así estuvo mucho tiempo. Pero entonces, un día empezó a echar de nuevo hojitas, brotes y flores, y finalmente frutos. Y así surgí yo, porque aquella nueva Doña Aiuola era yo. Y lo mismo pasó con mi abuela, cuando trajo a mi madre al mundo…
(...).
Bastián no respondió. Había caído en una dulce somnolencia en la que escuchaba las palabras de Doña Aiuola como una cantinela. Oyó cómo ella se levantaba, se dirigía hacia él y se inclinaba. Doña Aiuola le acarició dulcemente el cabello y le dio un beso en la frente. (...). Bastián apoyó la cabeza en el hombre de Doña Aiuola, como un niño pequeño. (...). Le pareció que lo desnudaban y lo acostaban en una cama blanda y perfumada.
(...).
Cuando se despertó a la mañana siguiente, se sentía mejor y más contento que nunca. Miró a su alrededor y vio que estaba en una habitación pequeña y muy agradable… ¡dentro de una cuna! Verdad era que se trataba de una cuna muy grande o, más bien, de una cuna tal como le parecería a un niño pequeño.
(...).
Doña Aiuola lo esperaba ya con el desayuno. (...). Todas sus flores se abrían, y ella cantaba y reía... (Ende, 1993: 381-382)
Acompañado y mimado por Doña Aiuola, Bastián, recobrará fuerza para seguir su recorrido. En su estancia junto a ella, el personaje vuelve a la simpleza de la naturaleza, al ofrecimiento desinteresado que la tierra brinda, desde el comienzo de la historia y, desde sus propias entrañas, al hombre. Vuelve a ser pequeño, y a comprender, en los rasgos vitales de Doña Aiuola el ciclo de vida y muerte que le ha arrebatado a su madre, recordándole al mismo tiempo que esa otra madre, la madre tierra, la madre naturaleza, sin embargo, estará siempre esperando la compañía de los hombres.

Al profundizar la intertextualidad entre la figura de la Pachamama y el personaje de Doña Aiuola, incluso, puede pensarse el lugar de la residencia del personaje de Ende, la Casa del Cambio, como una alusión a nuestro propio planeta, que, a partir de los distintos movimientos geológicos, también va cambiando su fisonomía constantemente.

Finalmente, la última intertextualidad que presentaremos en este trabajo puede vincularse al génesis de la obra, a partir de cierto paralelismo entre la trama de la novela de Michael Ende y la de uno de los relatos31 que Novalis introduce en las páginas de Enrique de Ofterdingen.

La admiración de Ende por Novalis es declarada por el autor en más de una ocasión; y lo señala, incluso, como uno de sus mayores referentes: “En todo caso, siempre que me preguntan por mis antepasados artísticos y literarios, tendría que nombrar seguramente, junto a Hoffmann, Chamisso, Brentano, Fouqué, Jean Paul, Tieck y todos los demás, en primer lugar a Novalis” (Ende, 1996: 350).
Tanto en la novela de Ende, como en el relato de Novalis, aparecen, a lo largo de la trama, el enfrentamiento entre la fría cosmovisión del hombre moderno (sustentada en la mirada racional positivista) y las poetizadas cosmovisiones de aquella "vieja espiritualidad europea" sobre el cual Ende se explaya en su ya citado ensayo "Pensamientos de un indígena centroeuropeo" (Ende, 1996: 80).

Los elementos que componen la síntesis que hace Eustaqui Barjau, del conflicto central del relato de Novalis, se hallan presentes también en La historia interminable. Barjau afirma:

La ausencia de Eros y Ginnistan hacen que el Escriba, confabulado con los criados de la casa, se adueñe de ella, aprese al padre y abrase a la madre: la tierra, abandonada por el Amor y la Fantasía, cae en poder de la Razón. Sólo Fábula, que ha logrado escapar a la persecución del Escriba, podrá salvar al mundo del dominio de éste y hacer que llegue a buen término el viaje de Eros y Ginnistan. (1998: 33)

En La historia interminable, la ausencia de la fantasía (de Ginnistan) en la tierra (es decir, del mundo de los hombres) es declarada en el canto de Uyulala, y por el personaje de Gmork, en su diálogo con Atreyu:

Los hijos de Adán se llaman
los habitantes terrestres,
las hijas de Eva reclaman
que lo que sabes demuestres.
Todos tienen desde antiguo
la facultad de nombrar,
y a la reina, lo atestiguo
siempre lograron curar.
Le dieron nombres magníficos,
pero eso fue en otra era.
Los hombres son muy científicos,
pero se han quedado fuera.
Hoy día se han olvidado
de que somos realidad… (Ende, 1993: 11-12)
-Yo, al menos, no conozco a nadie -dijo Gmork-, y tampoco es de extrañar, porque vosotros mismos tenéis que resignaros allí a hacer creer a los hombres que Fantasia no existe.
-¿Qué no existe Fantasia? -repitió Atreyu desconcertado
-Claro, hijito -respondió Gmork-, eso es precisamente lo más importante. ¿No puedes imaginártelo? Sólo si creen que no existe Fantasia no se les ocurrirá visitaros. Y de eso depende todo… (Ende, 1993: 145)

Así como también es la razón pura, la razón científica (representada en el Escriba, en el cuento de Novalis) la que aprovecha esa ausencia para adueñarse del mundo de los hombres. Uno de los versos de Uyulala que acabamos de citar señala que “los hombres son muy científicos/ pero se han quedado afuera”, en las siguientes líneas del diálogo que Gmork mantiene con Atreyu, el hombre-lobo continúa explicando:

-También hay una multitud de pobres zoquetes, los cuales, naturalmente, se consideran a sí mismos muy inteligentes y creen estar al servicio de la verdad, que nada hacen con más celo que intentar disuadir hasta a los niños de que existe Fantasia. (Ende, 1993: 145-146).

E incluso, en la novela de Ende, también es el poeta (es decir, la poesía, o Fábula, según el relato de Novalis) el único capaz de evitar la derrota. Si tal como señala Barjau “Sólo Fábula, que ha logrado escapar a la persecución del Escriba, podrá salvar al mundo” (Óp. Cit.), en la novela de Ende sólo quien pueda dar un verdadero nombre a la Emperatriz Infantil podrá salvar a Fantasia, y devolver la salud al mundo de los hombres32. Precisamente, la figura del poeta es la que personifica Bastián, capaz de poblar Fantasia con todas sus historias, autor de todos los volúmenes que pueblan la Biblioteca de Amarganz, y, antes de su fantástico viaje, también narrador oral, que contaba a la pequeña Kris Ta (Ende, 1993: 273-274). En “El nombre verdadero”, Ende, por otra parte, afirma: “A mí me parece que la mayor parte de todo trabajo poético consiste en dar nombre a lo todavía anónimo, pero el nombre verdadero cada vez, pues el nombre no verdadero, la mentira, priva de su realidad a lo nominado. (...). Por eso, el trabajo del poeta es algo enormemente importante…” (Ende, 1996: 173).

Pero, como si fuera poco, el relato de Novalis se construye, además, sobre una analogía sustentada en dos personajes antagónicos, cuyas características encuentran rasgos en común con los dos seres sobre los cuales se apoya el reino de Fantasía. Lo que equivale a decir, con la emperatriz infantil y con el viejo de la montaña errante. 
En el personaje del Escriba, del relato de Novalis, se afirma que “...escribía sin cesar. (...). El padre de los niños (...) siempre tenía algo que decirle al Escriba. Este lo escuchaba con atención, tomaba notas de sus palabras y enseñaba las hojas a una mujer de noble aspecto, parecida a una diosa…” (Novalis, 1998: 215). En La historia interminable, El Viejo de la Montaña Errante también escribe continuamente todo aquello que va sucediendo en Fantasia:

Llevaba una cogulla azul de monje, con capucha, y tenía en la mano una pluma con la que escribía en el libro. (...).
La Emperatriz estuvo largo tiempo en silencio, mirándolo. En realidad, lo que hacía el hombre no era escribir: más bien deslizaba la pluma lentamente sobre las páginas en blanco y las letras de las palabras se formaban por sí solas, como si surgieran del vació.
(...).
-Escribes todo lo que ocurre -dijo ella
-Todo que escribo ocurre -fue su respuesta. (Ende, 1993: 184).

Otro elemento que une a ambos personajes consiste en que, aun cuando cada uno representen cosas diferentes (el Viejo de la Montaña Errante es “la memoria de Fantasia” [Ende, 1993: 184] y el Escriba, la razón [Novalis, 1998: 215]), ambos son presentados como las figuras antagónicas a los otros dos personajes que se encuentran vinculados entre sí: el de la Emperatriz infantil y el de Ginnistan.

En la Historia interminable, en su diálogo con Atreyu, es la propia Emperatriz quien declara “-Es como yo -(...)- porque en todo es mi opuesto” (Ende, 1993: 174). Mientras que, en el relato de Novalis, Ginnistan representa a la Fantasía, y es víctima de las acciones del Escriba, con lo que se reproduce el enfrentamiento razón-fantasía, objetividad-subjetividad, propio de la mirada romántica frente a la posición positivista.

Por su parte, las coincidencias entre Ginnistan y la Emperatriz Infantil, no se limitan a la representación de ambas de la fantasía (vale recordar que en la novela de Ende la Emperatriz Infantil es “el centro de toda la vida de Fantasia. Y todas las criaturas (...), todas, estaban allí sólo que ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede subsistir un cuerpo humano sin corazón” [Ende, 1993: 36]), sino que una y otra, además, están emparentadas filialmente con la luna. Mientras que esta (símbolo de la imaginación para Novalis) es presentada como el padre de Ginnistan en la mitad del relato, “Hija de la Luna” es el nuevo nombre con que Bastián designa (y salva) a la Emperatriz Infantil en la novela de Ende.

Pero la relación de intertextualidad entre ambos relatos, incluso, puede fortalecerse a partir de otros elementos claves que pueblan ambas historias. El símbolo de Uróboros, “Ginnistan la cogió en sus manos, la dobló, la apretó, le echó aliento y la varilla tomó, inmediatamente, la forma de una serpiente, que de pronto se mordió la cola” (Novalis, 1998: 216); la presencia de la esfinge, “Fábula estaba contenta de encontrarse en un mundo nuevo, y lo miraba todo con curiosidad infantil. Al fin llegó a la puerta, delante de ella, sobre un sólido pedestal, había una hermosa esfinge” (Novalis: 224); la exaltación de la niñez: -Busco lo que es mío -Replicó Fábula. -¿De dónde vienes? -De tiempos antiguos. -Todavía eres una niña. -Y lo seguiré siendo” (Novalis: 224)33; o, incluso, la resolución del conflicto y cierre de la historia por medio del acto de ingerir una bebida con cualidades especiales que, tal como en La historia interminable, transfigura y reconcilia a los personajes con el mundo: “Después de esto Sofía cogió la urna y arrojó la ceniza en la copa que estaba sobre el altar. (...). Sofía ofreció la copa a Eros, y este a los demás. Todos saborearon la divina bebida y con indecible alegría sintieron en su interior el amistoso saludo de la Madre. Esta se encontraba en cada uno de ellos, y su misteriosa presencia parecía transfigurarlos a todos” (Novalis: 240). 


5. Conclusiones
Analizada desde diferentes puntos de vista, y a fin (la mayoría de las veces) de dar cuenta de tal o cual teoría literaria, La historia interminable, ha sido reiteradas veces catalogada como novela infanto-juvenil, ya sea, tanto desde el propio mundo editorial, como desde la propia configuración de los cánones académico-escolares. Sin embargo, tal y como se ha intentado demostrar en este trabajo, la novela de Ende invita a ser pensada por fuera de tales recortes, y a partir de su propia y específica literaturidad. Especialmente, teniendo en cuenta la dimensión de las obras y autores que componen los hipotextos que la novela presenta, y las múltiples relaciones de intertextualidad que sus páginas proponen.

Al contemplar las referencias y los juegos de intertextualidad planteados por Ende (que conectan a la novela con autores que van desde Dante a San Agustín, desde Borges al Marqués de Sade, o de Nietzsche a Novalis, pasando por un recuento de los seres que pueblan los mitos y leyendas tradicionales de toda Europa) la idea de la configuración de un particular canon literario a partir de las páginas de la novela cobra fuerza y, lo más importante de todo, sustento.

Si, tal como se ha referido en la introducción de este trabajo, la propia producción literaria es uno de los factores legitimantes en la constitución del canon, el diálogo de la novela de Ende con una serie de renombrados autores puede leerse como una intervención en su conformación (desde el momento en que la obra conecta con un conjunto de lecturas canónicas de la historia literaria de occidente), pero, también, y al mismo tiempo, como la postulación de un propio canon específico, el canon personal del autor.

Los diálogos que el texto de Ende establece con muchos de los textos centrales de la literatura de occidente, por otro lado, no funcionan simplemente como un mero reconocimiento de valor de esas obras y autores (es decir como meros homenajes), sino, la mayoría de las veces, como instrumentos para discutir con ellas, sentando posición acerca de sus tesis, a partir de respuestas que son instaladas
discursivamente, tanto desde las voces de los personajes, como de sus acciones y caracterización.

Así, la respuesta de Atreyu a la Vetusta Morla, la compasión del personaje por el agonizante Gmork, o la inscripción que tiene grabado el Auryn, por sólo citar tres ejemplos, son un modo de confrontar y responder al nihilismo de Sade, a la soberbia escondida en la astucia de Ulises, o a la idea de libertad que, desde distintas miradas, plantean el “Haz lo que quieras” de San Agustín y Rabelais.

A aquella pregunta principal a la cual este trabajo se ha puesto como uno de sus objetivos responder (al interrogarse acerca de cuál era aquél “arte y poesía” a los que La historia interminable respondía), puede replicársele, a partir la serie de relaciones de intertextualidad que se han ido analizando: ni más ni menos que los que conforman en gran parte la gran tradición de la literaria occidental.

La diversidad y cantidad de hipotextos presentes en La historia interminable permiten, a su vez, dar una respuesta, también, a la segunda de las hipótesis enunciadas por este trabajo, con relación a la categorización de la novela dentro de la denominada literatura “infanto-juvenil”. Literatura, por lo demás, de la que el propio autor se desmarca:

No, yo no estoy orgulloso de ello. No estoy orgulloso por la sencilla razón de que todas esas clasificaciones en literatura infantil y literatura para adultos, literatura fantástica y literatura realista, literatura para amas de casa católicas y literatura para ciclistas zurdos, es una estupidez de tal calibre que los indígenas tenemos que beber mucha agua de fuego para poder creer que los habitantes del desierto de la civilización están realmente en sus cabales (Ende, 1996: 83).

Así que: ¿por qué escribo yo para los niños?
Ya aquí me quedo parado y compruebo que, para poder continuar, tengo que plantearme la pregunta de otra manera, pues en el fondo yo no escribo en absoluto para los niños. Quiero decir que, mientras escribo, no pienso nunca en los niños, no reflexiono sobre cómo he de expresarme para que me entiendan los niños, no elijo o desecho un tema porque éste sea o no sea apropiado para niños. En el mejor de los casos podría decir que escribo los libros que me habría gustado leer de niño. Esta fórmula suena bien, pero no corresponde del todo a la verdad, pues tampoco escribo recordando o reflexionando sobre mi propia adolescencia (Ende, 1996: 238).

Al repasar los nombres de Cervantes, Homero, Novalis, Sade o Rabelais, o al contemplar la relación entre el acto por el cual comienza Bastián su historia en fantasía, con el acto por el cual según el “Génesis” comienza la historia de la humanidad, no puede resultar más que claro, que la clasificación de la novela de Ende como literatura infanto-juvenil únicamente puede ser entendida, sino como un claro error o como una estrategia editorial de mercado, como una inmensa simplificación, cuya consecuencia no puede ser otra que la de acotar y eliminar las diferentes y múltiples lecturas que la novela propone. Muchas de ellas, de difícil apreciación para jóvenes lectores inexpertos, aún carentes de aquellas lecturas necesarias para comprender el profundo carácter dialógico de la obra, que habilita a sus variadas significaciones.

En este sentido, la confección de un análisis (a partir del aparato formal de enunciación propuesto por Benveniste) del tipo de enunciatario que construye La historia interminable puede resultar especialmente interesante, al plantear ciertas incompatibilidades respecto a su catalogación dentro del universo de la literatura infantil-juvenil.

Así como también, y en un sentido complementario, puede resultar significativo un estudio profundo de la transposición mediática llevada a cabo al momento de convertir a la novela de Ende en el film de Wolfgang Petersen, La historia sin fin (1984). Especialmente, si se plantea como hipótesis la posibilidad de que, dicha transposición, haya sido, también, un elemento que ha contribuido a potenciar la concepción de La historia interminable como una obra propia del corpus de la literatura infanto-juvenil. Idea que bien podría sustentarse no sólo en el éxito de la película, sino, sobre todo, en la simplificación de muchos de sus conflictos, así como en una resolución narrativa radicalmente distinta a la de la novela, de la que, por otro lado, solo trabaja sobre su primera mitad34.

En el análisis de las intertextualidades presentes en la novela, han quedado afuera, resulta necesario aclararlo, una serie de intertextualidades posibles, por medio de las cuales el texto de Ende dialoga (por fuera de la literatura propia de occidente) con narraciones tradicionales de oriente. Por ejemplo, a partir de la figura del dragón Fujur o de la caracterización de Bastián como príncipe árabe. Estas intertextualidades bien pueden ampliarse y profundizarse en una futura investigación.

Otra línea de exploración posible puede pensarse a partir de los diferentes diálogos que la novela pueda entablar con otros textos menores, cercanos ya sea en la dimensión espacial (la tradición literaria alemana, por ejemplo, especialmente la del romanticismo), o en la temporal (la novela fantástica como respuesta al dogma estético de la literatura social y a su función pedagógica).

De igual manera, la posibilidad de establecer y analizar las diferentes relaciones de intertextualidad que La historia interminable plantea en dirección a textos ubicados por fuera del discurso literario, también puede presentarse como un campo fértil para el análisis. Especialmente, con relación a los discursos filosóficos y sociales, a partir, por ejemplo, de la inclusión de nociones como “la nada”, el “vacío” (como metáfora de la ausencia de voluntad35), el nihilismo, el eterno retorno, la identidad, la presencia de diferentes sociedades (funcionando cada una según sus propias reglas, y organizadas de diferentes maneras36), o la presencia del Pozo Minroud, la Mina de las Imágenes, como metáfora del inconsciente.



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27 Un recordatorio importante al respecto de esta afirmación, es la plena coincidencia entre esta idea y aquella que Ende plantea en su conferencia “Sobre el eterno infantil”. (Ver Página 15 de este trabajo).

28 Nos referimos a “Una lectura alquímica de La historia interminable”, en el cual, tal como hemos destacado, en una de las notas al pie se menciona la intertextualidad entre el pasaje de la novela de Ende y el cuento de Borges.hexágonos desde los cuales se ven “pisos inferiores y superiores: interminablemente” (Borges, 1998: 86) que guardan todas las historias posibles.

29 “Michael Ende, la realidad de la fantasía”. En el diario El País, 22 de abril de 1984. Disponible en: https://elpais.com/diario/1984/04/22/cultura/451432804850215.html (última vez visitada 18 de enero de 2019).

30 Esta distinción en el color de tinta con que se encuentran impresos unos pasajes y otros aparecen en las primeras ediciones del libro (tanto en idioma original como en español) por expreso pedido y condición para su publicación del autor. Con el correr del tiempo y la aparición de ediciones más económicas, escolares y de bolsillos, tal distinción quedó muchas veces anulada, o reducida a un cambio en la tipografía entre unos y otros párrafos.

31 Nos referimos al cuento que Klingsohr, en casa de Schwaning, cuenta a Enrique, a fin de cumplir su promesa (Novalis, 1998: 210). Para un análisis completo del relato puede verse el estudio preliminar de Eustaquio Barjau para la edición de Cátedra que utilizaremos aquí (Novalis, 1998: 31). La lectura alegórica (y por tanto los elementos que representan cada personaje) que se sigue en este trabajo se apoya en ese estudio.

32 “Hay seres humanos que no pueden ir a Fantasia -dijo el señor Koreander-, y los hay que pueden pero se quedan para siempre allí. Y luego hay algunos que van a Fantasia y regresan. Como tú. Y que le devuelven la salud a ambos mundos (Ende, 1993: 417).

33 En La historia interminable, recordemos, la Emperatriz es la Emperatriz Infantil, su apariencia es siempre el de una niña, aunque su existencia sea antiquísima.

34 Al respecto de esta trasposición mediática existe en la plataforma youtube un fragmento del film documental Cómo se hizo La historia sin fin en el cual el propio Michael Ende opina acerca de la película (https://www.youtube.com/watch?time_continue=45&v=KFr86g7CwfA)

35 Es el vacío, por ejemplo, del que están hechos los sirvientes acorazados de Xayide, que actúan únicamente según su voluntad.

36 En este sentido, sin dudas, la más visible seguramente sea la descripción del pueblo de la ciudad de Ýskal, la Ciudad de Mimbre, en donde los Ýksalnari, palabra que “significaba algo así como comunitarios” (Ende, 1993: 365), viven en un socialismo perfecto, en donde el individualismo ha sido borrado por completo, a tal punto que los pronombres “yo” o “tú” no tienen correspondencia alguna en la lengua nativa del lugar.

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