22.12.20

El Paraíso infantil: Jim Botón


Texto: Stephanie Jentgens en Klassiker der Kinder und Jugendliteratur 

Traducción: Héctor Martínez Sanz

Imagen: J.F. Tripp


El libro infantil Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer (1960) marca el comienzo de la carrera de un escritor. Michael Ende tenía solo 25 años cuando escribió el manuscrito. Hoy en día es más conocido por su narrativa sociocrítica Momo (1973) y su novela fantástica Die undendliche Geschichte (1979). Ambas obras alcanzaron millones de ediciones y se hicieron famosas en todo el mundo. El éxito de Jim Botón también puede demostrarse en cifras impresionantes, por ejemplo, incluso hoy en día se vende una media de 15.000 copias de ambos volúmenes al año. La obra fue traducida a veinte idiomas; se produjeron obras de radio, discos y casetes, un musical infantil de Jim Botón, varias dramatizaciones y, sobre todo, la versión de títeres del Augsburger Puppenkiste.
 

Pero Ende no se convirtió en un autor de culto habitual a través de Jim Botón y Lucas, el maquinista, sino a través de las dos obras posteriores. Fueron y son leídas por al menos tantos adultos como niños, presumiblemente incluso por más adultos que niños. Ende es celebrado como un narrador moderno que contrasta nuestro mundo burócrata e intencional con el reino de la fantasía como una utopía positiva. Su himno de alabanza a la fantasía, su creencia casi mística en lo milagroso, encontró una cierta tendencia del zeitgeist, sobre todo de los años 80, que se puede entender, entre otras cosas, con el término Nueva Intimidad. Acompañado de un alejamiento del compromiso político directo y de un giro hacia utopías más privadas e íntimas.
 

A diferencia de Momo o La historia interminable, Jim Botón es claramente un libro infantil, pero concuerda con aquellos en sus componentes esenciales; así que la fantasía, la utopía y el cuento de hadas son constitutivos de la primera narrativa de Ende. El contenido de estos términos se completa con la visión infantil que subyace en la obra literaria de Ende. En la tradicional imagen romántica de la infancia, el niño aparece al final como garante de un mundo mejor, como portador de esperanza y como símbolo de una utopía social positiva. La infancia se describe en Jim Botón y en sus libros posteriores como una forma de existencia en la que el hombre es guiado sobre todo por sus poderes creativos y su curiosidad. Su narrativa es —tras intentos de periodización de la historia más reciente de la literatura infantil— como Pipi Langstrumpf de Astrid Lindgren o Die kleine Hexe de Ottfried Preußler, incluidas entre las tendencias de la época de la «autonomía infantil» que dieron forma a la literatura infantil y juvenil de los años sesenta sobre todo (cf. Ewers, 1993, p.11). Lo que estas obras tienen en común es la representación de un niño fuerte e independiente, una representación que libera al espectador de demandas realistas, pero que también está comprometida con la belleza en la ficción.
 

La «autonomía de la infancia» no significa que no haya adultos en estas obras, pero ellos y su mundo no son el centro de atención. En Jim Botón incluso aparecen numerosos adultos, algunos en papeles muy importantes, pero o bien están integrados en el mundo de los niños y, por tanto, aliviados de su edad adulta, o bien el blindaje del mundo adulto funciona en distorsión satírica como imagen génica del reino de la infancia.
 

La isla de Lummerland, donde se acoge al huérfano Jim Botón, y sus habitantes, Lucas el maquinista con su locomotora Emma, el rey Alfons doce-menos-cuarto, el súbdito Herr Ärmel y la señora Waas, propietaria de la tienda, siguen el modelo del juego infantil. Los problemas que surgen en este mundo se basan en la realidad, pero al mismo tiempo se reducen a la escala de un juego: por ejemplo, el peligro de una superpoblación que amenaza a Lummerland a través de un Jim que no para de crecer. El problema se resuelve como en un cuento de hadas: los héroes que se trasladan al mundo exterior. Jim y Lucas viajan con su locomotora a través del océano a China, donde se encuentran con el emperador, cuya hija Li Si fue secuestrada por la banda de piratas los trece salvajes y que ahora está en las garras de la maestra dragón Frau Mahlzahn. Los dos héroes se prueban a sí mismos en la aventura camino de la ciudad del dragón y durante la liberación de la princesa. Al final de la historia, el juego (y el mundo de los cuentos de hadas) lleva a la concreción de la idea romántica de la autonomía infantil: la tierra de Jimballa, una vez hundida en el mar, cuya resurrección Jim y Lucas logran a través de su victoria sobre los trece salvajes, se convierte en el diseño social utópico de una tierra de niños gobernada por la pareja Li Si y Jim Botón, alias el príncipe Myrrhen, un descendiente del Santo Rey Kaspar.
 

Jim Knopf, Pipi Langstrumpf y Die kleine Hexe son las típicas obras de la posguerra. Frente a los horrores de la realidad pasada (pero sin responder a ellos), crean una idea armoniosa de una infancia feliz y sin ataduras. Hasta el día de hoy no han perdido nada de su atractivo, lo que se debe también al hecho de que sus autores no se han esforzado por la actualidad y la relevancia sociopolítica. En comparación con los libros infantiles realistas y problemáticos, los fantásticos y utópicos diseños de la «autonomía de la infancia» probablemente tengan incluso más posibilidades de convertirse en clásicos.
 

La tierra de los niños como utopía de la sociedad
Lummerland es un estado en miniatura, un mundo en el formato de tren de juguete. Al principio de la narración habla sobre el tamaño de Lummerland: «Era casi el doble de grande que nuestro apartamento» (p. 5). Aquí vive un rey, dos súbditos (un intelectual y una vendedora), un obrero y un niño, por lo tanto una pequeña sociedad intacta. Lummerland es también un estado pequeño pero completo en términos de infraestructura. La isla cuenta con conexiones de transporte por encima de la media gracias a una red ferroviaria muy estrecha. Hay suficientes contactos con el mundo exterior a través del teléfono y el correo.
 

La manejabilidad del estado de Lummerland ya indica su carácter de modelo. En este modelo Ende ha combinado caricatura y utopía. Esto ya se puede ver en la descripción de las cifras individuales. Todos tienen caracteres reducidos a unos pocos rasgos, algunos sirven como modelos positivos de conducta, mientras que otros se convierten en caricaturas a través de la simplificación. Un ejemplo para un personaje modelo es, por supuesto, el protagonista Jim. Él, el héroe de piel oscura, es curioso, inventivo, valiente, perspicaz y un amigo fiel. El hecho de que no le guste lavarse solo lo acusa la Sra. Waas, la lectora infantil es probablemente más comprensiva con Jim debido a esta cualidad. Jim también supera su único error, no querer aprender a leer y escribir, después de varias discusiones con su novia Li Si. Jim y su amigo paterno Lucas defienden la disolución de las jerarquías sociales: Jim, en la medida en que es príncipe y conductor de locomotoras en uno, y Lucas, en la medida en que no deja que su comportamiento se vea influenciado por las diferencias sociales; es cortés, pero no respetuoso, cuando por ejemplo le estrecha la mano al Kaiser de China (I, p. 76). Su profesión lo sitúa en un plano de igualdad con el Rey y el Emperador, según dice: «no es un súbdito, [...] sino maquinista» (I, página 10).
 

A diferencia de Jim y Lucas, los dos representantes del estado de Lummerland, el rey Alfonso Doce-menos-cuarto y el súbdito Herr Ärmel, son irónicamente exagerados. La discrepancia entre la posición social del rey y su importancia relativamente menor ya está expresada en su imaginación: «Estaba, por ejemplo, el rey que gobernaba el país y vivía en el castillo entre las dos cumbres. Su nombre era Alfonso Doce-menos-cuarto porque había nacido a las doce menos cuarto. Era un buen gobernante. De todos modos, nadie podía decir nada malo sobre él, porque no se podía decir nada sobre él en absoluto. La mayor parte del tiempo se sentaba con la corona sobre la cabeza con una bata de terciopelo rojo y con pantuflas escocesas en los pies en su castillo y llamaba por teléfono» (Vol. 1, p. 9). En resumen, el Rey de Lummerland es un buen rey porque no hace casi nada. En marcado contraste con su falta de función, se encuentra el significado y la dignidad que él mismo busca otorgarse a sí mismo, sobre todo a través de fórmulas lingüísticas, a través de un «lenguaje de gobierno» (II, p. 23), que hace suyo. Comparado con Lucas, que resuelve los problemas del país junto con Jim, el rey es una figura cómica. Puede sonreír y sigue siendo simpático, pero a la manera del tonto adorable.
 

La situación es similar con el Sr. Ärmel, el intelectual de Lummerland. Los papeles de rey y súbdito se revelan y se ironizan, por ejemplo, en contraste con la Sra. Waas:

El rey Alfonso suspiró dolorosamente de cuarto a duodécimo:
—Pero ya lo he decidido. No puedo simplemente retirar mi decisión, ¡eso no es posible con un rey! Una decisión es una decisión, y no puedo permitir que no se aplique.
—Sin embargo, si no es posible —dijo la Sra. Waas apaciguadoramente— entonces quizás sería más prudente dejarlo en paz.
—Eso es terrible —dijo el rey consternado— en el lenguaje de gobierno se le llama crisis, y casi significa algo así como revolución
—Horrible —tartamudeó el Sr. Ärmel y se puso un poco pálido— Majestad, en nombre de todos los súbditos, le aseguro que le apoyaremos en esta revolución sin excepción
(II, pág. 23).

A diferencia del rey y sus súbditos, que son figuras cómicas, al final se dibujan satíricamente varios representantes del Estado chino. La risa sobre ellos lleva el placer de su derrota en sí misma. Esto se aplica a los representantes del ejército y de la administración: el soldado es estúpido al final y un instrumento voluntario del mal; los ministros, llamados bonzos, están hambrientos de poder y desinteresados en el bienestar del Estado. Su descripción satírica está subrayada sobre todo por el contraste con el sentido común de Lucas y Jim (cf. I, p. 69 y ss.). Con su perspicacia directa y su lógica simple, el niño revela las intenciones fraudulentas de los funcionarios administrativos. Su veracidad contrarresta su engaño.
 

Aunque el rey y Herr Ärmel no están entre las figuras modelo, no dañan el contenido utópico del cuadro de Lummerland. Más bien le ponen un punto humorístico. Todos los ciudadanos de Lummerland asumen un papel social (es decir, rey, comerciante y trabajador), pero ninguno de ellos cumple una función destinada a un beneficio mensurable. Programáticamente, se formula lo siguiente para Lucas: «Lucas, el maquinista, era un hombre pequeño y algo rechoncho al que no le importaba en absoluto si alguien encontraba necesaria o no una locomotora» (vol. 1, pág. 6). Su actividad está desvinculada de las consideraciones económicas. Lo mismo se aplica a los otros habitantes de Lummerland, incluso a la Sra. Waas. Solo en un momento se menciona que vende algo en su tienda (cf. Vol. 1, p. 10 y s). El dinero no juega un papel en Lummerland. Las acciones de los habitantes de Lummerland son actividades lúdicas. El mejor ejemplo de esto es una vez más Lucas, el conductor de la locomotora, que conduce su tren en una isla que es tan pequeña que cada punto podría ser fácilmente alcanzado a pie. No transporta mercancías o personas con su locomotora, actúa sin propósito como un niño jugando. Lummerland es la utopía positiva de una sociedad aliviada de propósitos y pacífica. Encarna un estado al que el adulto solo puede acercarse mediante el juego o una actividad creativa comparable, mientras que es algo natural para el niño. Ende también destaca la importancia de la categoría de juego en sus comentarios sobre la creación de la obra: «Un día empecé a escribir un cuento infantil por placer y porque me gusta jugar conmigo mismo. Lo hice sin intención y sin saber cómo debía continuar. Y como sucede, la historia se independizó y me arrastró detrás de ella, y cuando terminé, se acababa de convertir en un libro» (11.11.1961; citado por Tabbert, 1979, p. 14). Ende sugiere aquí la idea del autor como un jugador que se deja llevar por el flujo ingenioso de sus ideas.
 

Lummerland, en la medida en que representa un mundo de juego, ya tiene características utópicas. Experimenta su apoteosis en la resurrección de Jamballas o Jimballa al final de la historia. Lummerland resulta ser el centro de una tierra hundida, cuyo gobernante fue una vez el rey sagrado Kaspar y es ahora su sucesor Jim Botón. Como la mítica Atlántida, Jamballa ha estado escondida en el fondo del océano durante miles de años, y solo a través de la victoria de Jim y Lucas sobre los 13 salvajes emerge de las profundidades. Jimballa es la «tierra de los niños y de los pájaros» (vol. 2, pág. 254), lo que, más allá de su sentido concreto, significa que es la tierra de la inocencia y de la libertad. En ella se unen personas de todas las nacionalidades y todos los lugares de todos los continentes, y los niños que liberaron Jim y Lucas del poder de la Sra. Mahlzahn junto con Li Si se establecen en Jimballa con sus familias. «Habían traído semillas de sus países de origen y las habían sembrado en el suelo fértil. Así que pronto hubo una zona de pradera y bosques para los indios, una con grandes campos de tulipanes y praderas de savia para los holandeses, una con selvas para los niños morenos con turbantes, e incluso para los esquimales había una zona adecuada en el extremo norte del país donde hacía suficiente frío para ellos y donde había mucha nieve en invierno. En resumen, había algo para todos» (vol. 2, p. 253 f). Lo que se está creando en Jimballa es un paraíso en la tierra, donde el hombre y la naturaleza coexisten en paz, donde nadie tiene que tener miedo y donde todos, incluso el forastero, están integrados. Así, por ejemplo, el gigante iluso Sr. Tur Tur, que vivía en el desierto abandonado por el hombre y el animal, encuentra su lugar como farero en la nueva sociedad.
 

La contra-imagen negativa a Lummerland, y, por lo tanto, también de Jimballa, es Kummerland. Kummerland es la ciudad donde vive la Sra. Mahlzahn. La ciudad de los dragones tiene la cara típica de una gran ciudad: rascacielos de piedra gris, aire seco de los humos de escape de los dragones, ruido y agitación son sus características externas. Sin embargo, la característica negativa más importante de esta ciudad es que aquí no hay niños o solo los hay en cautiverio; por ejemplo, en la escuela de la Sra. Mahlzahn, donde los niños se rigen por la coacción, la opresión y los castigos sádicos. Aquí, como en toda la obra de Ende, el niño vuelve a ser la figura clave. Es el representante más importante de la imaginación y el juego sin propósito y por lo tanto el indicador del estado de una sociedad. Los personajes infantiles de los cuentos de Ende, como en Jim Botón, combinan características de la infancia real con las representaciones ideales. Las características ideales de los niños son su inventiva, su sentido natural de la justicia, su imparcialidad ante los extraños, su capacidad de deseo y su veracidad. Son para Ende garantías de un mundo mejor.

Las utopías de Ende en Lummerland —y Jimballa— se caracterizan en gran medida por la imaginación afirmativa, de la que habla el espíritu de los años 50. Ende reproduce las normas y clichés sociales, especialmente en los papeles de género de los personajes individuales. No tienen nada del carácter visionario que Ende busca prestar a su narrativa en conjunto. Al mismo tiempo, sin embargo, no tienen rasgos satíricos. En primer lugar está la Sra. Waas, la única mujer en Lummerland. Es gorda y temerosa, sabe cocinar y tejer bien. Tiene una profesión, pero una que es específica de las mujeres. Además de su trabajo como vendedora, también es la primera madre de Jim, que se asegura de que el chico se vista abrigado, se lave y se acueste a la hora. La Sra. Waas es una figura simpática, pero muy simple. Emma es descrita de manera muy similar a la Sra. Waas —cuyo nombre aún no se asociaba a una revista feminista en los años 50—. También está gorda y ansiosa. El milagro del nacimiento virginal tiene lugar en ella cuando Molly, la pequeña locomotora de Jim, se vuelve más tierna. Li Si, otra figura femenina, es más educada que Jim, y también tiene un fuerte espíritu inconformista. Pero cuando se sale de su papel de niña, es decir, cuando no quiere esperar en casa a su héroe, sino que intenta ser ella misma una aventurera, fracasa en un momento crucial de la lucha contra los salvajes 13 y aboca a todos a la desgracia a través de su ansiedad. Como Reina de Jimballa, aprende de la Sra. Waas a cocinar y a llevar la casa, mientras Jim viaja por su país como conductor de locomotoras. Otro ejemplo de clichés de roles específicos de género al final es la amistad masculina que conecta a Jim y Lucas. Comparten alegrías y penas, pasando por las buenas y por las malas sin hablar de sus sentimientos.
 

La tierra de la utopía llamada Jimballa, en la que se han abolido las fronteras entre continentes y razas, resulta ser una imagen estereotipada de las relaciones tradicionales en cuanto a la distinción entre hombres y mujeres.


El Príncipe Azul como inventor - modificaciones de imágenes arquetípicas y motivos de cuentos de hadas, mitos y leyendas.
Historias de aventuras, leyendas de caballeros, mitos, especialmente la Biblia, y sobre todo cuentos de hadas forman el fondo literario, del cual el final toma prestados motivos, patrones de acción y marco argumental. Su historia es un rompecabezas de ideas arquetípicas y viejos motivos literarios: Entre ellos están el expósito, la isla solitaria como microcosmos, la salida al mundo, la lucha de dragones y la Atlántida hundida. Ende ofrece al lector un marco de lectura familiar; al mismo tiempo, transpone los viejos patrones y los combina con ideas contemporáneas. En Jim Botón, por ejemplo, ha creado un héroe en el que el romántico príncipe de cuento de hadas se combina armoniosamente con las modernas figuras principales del inventor y el conductor de la locomotora. De acuerdo con el patrón narrativo del cuento de hadas, Jim se dispone a liberar a la hermosa princesa, que está cautiva de un dragón. Debe cruzar un desfiladero y un desierto, enfrentarse a un gigante y encontrar la Ciudad de los Dragones. Estas no son todavía adversidades inusuales para un Príncipe Azul. Su determinación más precisa muestra lo atípico. Casi todos los obstáculos que Jim encuentra se explican como fenómenos físicos. Aparecen: el eco en el Valle del Crepúsculo, el espejismo en el desierto de El Fin del Mundo, el gigante Tur Tur, la roca negra que absorbe la luz y el calor, llamada Boca de la Muerte, y una roca magnética. Como fenómenos físicos, pierden su horror mítico, pueden ser explicados racionalmente y por lo tanto se han convertido en superables y mutables. Lucas sabe, por ejemplo, que un espejismo es un espejismo; por lo tanto, para evitar el fenómeno irritante, solo conduce de noche en el desierto.

Las explicaciones que Ende formula corresponden en principio a las leyes físicas, pero da características fantásticas a los fenómenos que ocurren en la realidad exagerándolos o invirtiéndolos. Exagerada en lo fantástico es, por ejemplo, la capacidad de absorción de la roca oscura, que en la historia de Ende causa una oscuridad absoluta en la Boca de la Muerte. De la inversión de una ley física, surge el ilusorio gigante Tur Tur: cuanto más lejos está, más grande parece (cf. Vol. 1, p. 139). Ende evalúa este fenómeno como «la quintaesencia del arte más elevado y la sabiduría más profunda [como] un acceso a lo esencial» (Das Gegfängnis der Freiheit, 1992, pág. 105). Es la segunda mitad de la realidad la que se abre aquí, la mitad fantástica. Sin embargo, al final, esta mitad no suele existir como alternativa a la realidad, sino solo como su reversión (cf. Rehlinger, 1987). Por lo tanto, el gigante Tur Tur es un doble con signo invertido. La reversión y la transgresión de la realidad son principios básicos de la escritura fantástica de Michael Ende. Esto ya se aplica a Jim Botón, pero también a sus obras más recientes, por ejemplo El espejo en el espejo (1984) y La prisión de la libertad (1992). Una de las raíces del método de Ende se encuentra en la pintura de su padre. Edgar Ende pintó mundos al revés y creó composiciones absurdas, por ejemplo, un patinador dando vueltas en el cielo. Este motivo reaparece en El espejo en el espejo de Michael Ende. (En un programa de televisión emitido por la ZDF en agosto de 1987, el propio Michael Ende informa sobre las referencias de sus escritos al cuadro de su padre; véase también Ende/Krichbaum, 1985).
 

En la historia de Jim Botón, la tecnología y la ciencia pertenecen al reino creativo en el que operan los dos héroes. Jim se enfrenta como investigador a los fenómenos cuasinaturales que él y Lucas se encuentran en el viaje. Experimenta, por ejemplo, con un pequeño trozo de roca magnética y así descubre cómo funciona un perpetum mobile. El entusiasmo de los dos héroes por la tecnología es particularmente evidente en sus medios de transporte: no montan en caballos grises, sino que conducen, nadan, se zambullen y vuelan con una locomotora.
 

En la batalla entre Emma y Sra. Mahlzahn, es decir, la locomotora y el dragón, la modernidad y la prehistoria arcaica se enfrentan de forma prototípica. La victoria de Emma sobre la Sra. Mahlzahn representa la conquista de las estructuras de miedo arcaicas a través de la tecnología. Sin embargo, esta lucha no termina con la destrucción del ser natural, sino con su liberación de su papel amenazador. La Sra. Mahlzahn se transforma del brutal y sádica maestra en un dragón dorado de sabiduría. Esta metamorfosis solo puede ocurrir porque Jim y Lucas no la matan. Su victoria ayuda a la Sra. Mahlzahn a alcanzar su verdadera y buena naturaleza. Mientras que Michael Ende en Jim Botón sigue tratando el progreso técnico como un elemento positivo del poder creativo del hombre, en Momo o en La historia interminable ya no es uno de los medios positivos para afrontarlo. En Momo, la iluminación y el progreso técnico muestran su otro lado a combatir, a saber, la destrucción de las relaciones interpersonales. También en Momo y en La Historia interminable es el poder creativo del niño en particular el que encuentra la manera de escapar. Pero aquí se trata de una potencia puramente estética. Los medios esenciales de liberación, que Bastián utiliza en La historia interminable, ya se encuentran en Jim Botón. Al darle a la Emperatriz Infantil un nuevo nombre (Hija de la luna), Bastián salva a la tierra de Fantasia y permite que se alce de nuevo. Jim es también un dador de nombres. Provoca la transformación de los 13 Salvajes en los 12 Invencibles, no solo dándoles un nuevo título en su conjunto, sino también dándoles a cada uno su propio nombre y, por lo tanto, su individualidad. De esta manera, los piratas que secuestran a niños se convierten en protectores de la Tierra de niños y aves. En Jim Botón, la mente técnico-racional se combina con el poder de la imaginación.


La narrativa describe un estado idílico al comienzo del conocimiento científico y el progreso técnico. La tierna locomotora en sí, incluso en la década de 1950, era un símbolo nostálgico de la tecnología. Con su aspecto bastante lento, todavía da la ilusión de ser algo inofensivo para la naturaleza y las personas. Aparte de eso, la introducción de la locomotora en la historia en sí misma es casi una garantía de éxito. Es un éxito en el mercado de juguetes y los conductores de locomotoras siguen siendo uno de los trabajos soñados de los niños de hoy.
 

Michael Ende crea un mundo de cuento de hadas en Jim Botón, en el que el hombre, la naturaleza y la tecnología están armoniosamente conectados. Esta armonización también se refleja en las relaciones de Ende con el género del cuento de hadas. A primera vista, el resultado de la historia de Jim Botón parece corresponder al cuento de hadas convencional: Jim y Li Si, es decir, príncipe y princesa, se van a casar, y todo acaba bien. A diferencia de otros cuentos de hadas, los malos también se transforman en la historia final. La transformación del dragón y los piratas es una armonización del cuento de hadas. Le quita su potencial agresivo. El mal pierde su independencia y poder anárquico si uno inscribe el bien como su objetivo. Así explica Ende la crueldad de los dragones como una provocación. Para minimizarlo, se dice que son tan malos que son derrotados. Esta razón oculta que también hay algo placentero en la crueldad misma. Al final, el cuento de hadas obtiene rasgos de una historia de conversión; lo somete a un alisamiento moral. Esta característica de la historia de Jim Botón coincide con la crítica pedagógica de los cuentos de hadas, que fue muy popular en los años sesenta y setenta.
 

Un clásico de la televisión infantil.
La historia de éxito de Jim Botón comenzó muy lenta, o más bien con ningún éxito. El libro fue rechazado por once editores, presumiblemente porque el manuscrito parecía demasiado largo, ya que los dos volúmenes que conocemos hoy originalmente no estaban separados. Solo a la editorial Thienemann se le ocurrió la idea de dividir el libro. En 1960, aproximadamente seis años después de la finalización del manuscrito, se publicó el primer volumen, Jim Botón y Lucas, el maquinista. En 1961 recibió el Premio Alemán del Libro de la Juventud y fue transmitido por televisión en el mismo año en una adaptación del Teatro de Títeres de Augsburgo. Ese fue el paso decisivo para la popularidad de la historia. Debe tenerse en cuenta que a principios de la década de 1960 solo las estaciones ARD transmitían un programa para niños, que también estaba muy mal ideado y se guiaba principalmente por ideas educativas conservadoras (cf. Schmidbauer, 1987, p. 50). En consecuencia, el programa nocturno era mucho más popular entre los niños que los programas infantiles reales; sin embargo, las producciones del Teatro de Marionetas de Augsburgo (ibid., P. 61) fueron una excepción aquí. La transmisión de la historia de Jim Botón también se produjo en un momento en que el suministro de televisores a los hogares aumentaba rápidamente. En 1962, según un estudio de estos años, alrededor de las tres cuartas partes de los niños de una clase ya tenían televisión en casa (ibid., P. 56). Esto creó las condiciones bajo las cuales la transmisión de Jim Botón podría convertirse en un evento nacional. La historia de Ende se convirtió no solo en un clásico para los libros infantiles, sino también en un clásico para la televisión infantil.


 

 

BIBLIOGRAFÍA
Ende, Michael: Das Gefängnis der Freiheit. Erzählungen. Wien: Weitbrecht, 1992.
Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer. Mit Zeichnungne von F. J. Tripp. 1. Aufl. Stuttgart: Thienemann 1960 (Zitiert wird nach dieser Ausgabe; [1]).
Jim Knopf un die Wilde 13. Mit Zeichnungne von F. J. Tripp. 1. Aufl. Stuttgart: Thienemann 1962 (Zitiert wird nach dieser Ausgabe; [2]).
Momo oder Die seltsame Geschichte von den Zeit-Dieben und von dem Kind, das den Menschen die gestohlene Zeit zurückbrachte. Stuttgart: Thienemann, 1973.
151
Der Spiegel im Spiegel. Ein Labyrinth. Stuttgart: Thienemann, 1984.
Die unendliche Geschicthe. Ill. von Roswitha Quadflieg. Stuttgart: Thienemann, 1979.
 

MEDIOS
Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer. Augsburger Puppenkiste, ARD, 15. 10. 1961-12.11.1961, Schwarzweiss-Fassung in 5 Folgen a 30 Minuten; in Farbe un in 4 Folgen 1976.
Jim Knopf un die Wilde 13: Die Seeschlacht. Hessischer Rundfunk, 25.11.1962-1.12.1962.
Jim Knopf un die Wilde 13: Jamballa. Hessischer Rudfunk, 2.12.1962-8.12.1962.
Jim Knopf un die Wilde 13. Augsburger Puppenkiste, ARD, 3.2.1966-12.4.1966, Schwarzweiss-Fassung in 5 Folgen a 30 Minuten; in Farbe und in 4 Folgen 1977.
Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer. 1. Folge: Von Lummerland nach China, 2. Folge: China bi sans Ende der Welt. 3. Folge: Von Kummerland nach Lummerland. Hamburg: Phonogram GmbH (o. J.); als Kassetten: Hamburg: Deutsche Grammophon Karussell 1984.
152
Jim Knopf un die Wilde 13. 1. Folge: Das Perpetumobil. 2. Folge: Die gosse Seeschlacth. Hamburg: Deutsche Grammophon Karussel, 1984 (Kassetten).
 

BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA
Baumgärtner, Alfred Clemens: Phantásien, Atlantis un die Wirklichkeit der Bilder. In: Festschrift zum 50. Geburtstag von Michael Ende. Stuttgart 1979, S. 36-43.
Buchgeschichte Jim Knopf: Michael Endes Erstling nach 30 Jahren ein Klassiker mit fast einer Million Exemplaren. In: Buchreport (1989), Nr. 3. S. 20.
Ende, Michael: Literatur für Kinder? In: Neue Sammlung 21 (1981), S. 310-316.
Über das Ewig-Kindliche. In: Scheidewege 16 (1986/87), S. 205-219.
Ende, Michael; Jörg Krichbaum: Die Archäologie der Dunkelheit. Gespräche über Kunst und das Werk des Malers Edgar Ende. Stuttgart, 1985.
Ewers, Hans-Heino: Zwei grosse Neuerungsbewegungen. Ammerkungen zur Entwicklung der westdeutschen Kinderliteratur seit den 50er Jahren. In: Fstschrift für Christian Stottele. Sonderausg. der Gachzeitschriften Bulletin Jugend + Literatur und Eselsoht (1993), S. 10-13.
153
Hage, Volker: Ausgeburten der Phantasie. Michael Ende und Gerold Späth. In: Hage: Die Wiederkehr des Erzählers. Neue deutsche Literatur der siebzieger Jahre. Frankfurt a. M. u. a. 1982.
Kaminski, Winfred: Antizipation und Einnerung. Studien zur Kinder-und Jugendliteratur in pädagogischer Absicht. Stuttgart, 1992.
Otte, Birgit: Michael Ende (Artikel). In: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwatsliteratur. Bd.2. München, 1987.
Phantasie/Kultur/Politik. Protokoll eines Gesprächs mit Erhard Eppler, Michael Ende und Hanne Tächl. Stuttgart, 1982.
Rechlinger, Oliver: Im Kettenhemd der Phantsie. Zu einigen Bildern Michael Endes. In: Kürbiskern (1987), H. 4, S. 114-123.
Schmidbauer, Michael: Die Geschichte des Kinderfernsehens in der Bundesrepublik Deutschland. Eine Dokumentation. München u.a. 1987 (Schriftenreihe Internationales Zentralinstitut für das Jugend- und Bildungsfernsehen 21).
Tabbert, Reibert: Jim Knopf, Michael Ende und die Lust am Funktionieren. In: Fstschrift zum 50. Geburtstag von Michael Ende. Stuttgart 1979, S. 13-35.
154
Werndorff, Christian von: Bilder gegen das Nichts. Zur Wiederkehr der Romantik bei Michael Ende und Peter Handke. Neuss 1983.

Zeit-Zauber. Unser Jahrhundert denkt über das Geheimnis der Uhren nach. Franz Kreuzer im Gesrpräch mit Michael Ende und Bernulf Kanitscheider. Wien 1984.

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