6.6.21

Religión y romanticismo en La historia interminable

Texto: Kath Filmer en Mythlore
Imagen: Sebastian Meschenmoser


... La poesía romántica trabaja por medio de símbolos en lugar de analogías o alegorías porque se preocupa por cambiar la forma en que el lector experimenta la vida.

Stephen Prickett, Coleridge y Wordsworth: The Poetry of Growth.


La intrincada novela de fantasía de Michael Ende, La historia interminable, es, según su contraportada, un éxito de ventas internacional. Pero, a pesar de su traducción del alemán al inglés y su acceso al lucrativo mercado estadounidense y, luego de su adaptación a una película del mismo nombre, la novela se ha escapado silenciosamente de la atención crítica. Este descuido es lamentable, porque el libro tiene un gran valor no solo para los jóvenes lectores a los que aparentemente iba dirigido, sino también para los adultos. En particular, ofrece algunas ideas sobre los complejos mundos de la imaginación y de la psique humana y aborda, conscientemente o no, algunas de las preocupaciones de la teoría literaria contemporánea.

La historia interminable es, sobre todo, un texto profundamente religioso, aunque no hay una palabra en él que sea específicamente religiosa si existen elementos inconfundibles de escepticismo. A través de este texto se percibe con bastante claridad el papel sacerdotal del autor y se aborda la problemática de la fantasía en un contexto que incluye el crecimiento tanto espiritual como psicológico. Este no es un mero cuento de hadas, aunque invoca toda la tradición de los cuentos de hadas. Es una obra de la imaginación romántica y su propósito es, como ha señalado Stephen Prickett en el epígrafe de este artículo, "cambiar la forma en que el lector experimenta la vida". En otras palabras, ofrece una Dialéctica del Deseo vivida mientras Bastián Baltasar Bux persigue sus ambiciones y sueña despierto a través de las maravillas de Fantasia, el mundo de la fantasía y la imaginación. Como ha escrito C.S. Lewis en otro contexto, "La dialéctica del deseo, fielmente seguida, evitaría todos los errores, te desviaría de todos los caminos falsos y te obligaría a no proponer, sino a vivir, una especie de cima ontológica" Lewis estaba escribiendo sobre sus propias experiencias de Sehnsuch, el fuerte sentimiento de nostalgia, el deseo de algo que difícilmente se puede identificar

Ese algo innombrable, ese deseo por algo que nos perfora cual lanza al olor de la fogata, el sonido de los patos salvajes que sobrevuelan nuestras cabezas, el título de El pozo al final del mundo, los primeros versos de Kubla Khan, las telarañas matutinas a finales de verano o el sonido de las olas cuando se precipitan en el mar.

Este mismo anhelo se genera en Bastián el personaje de Michael Ende, por la lectura, de hecho, por el libro físico en sí:

Me gustaría saber», se dijo, «qué pasa realmente en un libro cuando está cerrado. Naturalmente, dentro hay sólo letras impresas sobre el papel, pero sin embargo... Algo debe de pasar, porque cuando lo abro aparece de pronto una historia entera. Dentro hay personas que no conozco todavía, y todas las aventuras, hazañas y peleas posibles... y a veces se producen tormentas en el mar o se llega a países o ciudades exóticos. Todo eso está en el libró de algún modo. Para vivirlo hay que leerlo, eso está claro. Pero está dentro ya antes. Me gustaría saber de qué modo.

Hay en este pasaje un indudable ímpetu ontológico: se ha creado un mundo y está esperando que el lector entre en él. Como Tolkien ha escrito en su ensayo Sobre los cuentos de hadas, el lector debe entrar y comprometerse con este mundo secundario y con sus leyes especiales. Pero el texto de Ende es polisémico; hay una fantasía dentro de una fantasía. Está la historia principal del niño Bastián con la que se involucra el lector, y está la historia de Fantasia en la que se ve atraído el propio Bastián. La autorreflexividad del cuento lo hace altamente metanarrativo. La alternancia de tipografía roja y verde (en las versiones originales, tanto en alemán como en inglés) también enfatiza la técnica metanarrativa. Esto podría verse como un intento de socavar el funcionamiento del proceso imaginativo, ya que hay un retorno deliberado a la versión ficticia del mundo real y la noción de compromiso del lector con el texto.

Pero esto, por supuesto, no es toda la historia. El papel de Bastián en el mundo de la metaficción es paralelo al papel del lector en el acto de leer cualquier texto. Los lectores deben construir el texto, como dirían los teóricos modernos; el autor está "muerto" y el significado reside sólo en el compromiso subjetivo del lector con los constructos significantes que componen el texto. Ciertamente Bastián construye el texto; pero el texto de esta novela es mucho más que meras palabras en papel, como bien sabe Bastián. El texto es un mundo, y el acto de construir el texto es el acto de crear un mundo, que es precisamente el papel que se le asigna a Bastián en el mundo de Fantasia. Además, los habitantes de Fantasia se refieren constantemente a él como un Salvador, lo que enfatiza su función creativa y divina,

Se trata, en gran medida, de un Bildungsroman [novela de aprendizaje] al estilo del Dudo Errante de Hoban, que rastrea el desarrollo moral y psicológico de un personaje clave, desde cuyo punto de vista se relaciona la narrativa. Aunque no se cuenta en primera persona (de hecho, no se puede contar en primera persona, ya que en un momento Bastián pierde la memoria por completo) no hay duda sobre su enfoque. Y al igual que Dudo de Hoban, Frodo de Tolkien, Jane y Mark Studdock de C.S. Lewis en Esa horrenda fortaleza, y Winston Smith de Orwell, Bastián es una persona común, un niño corriente, poco atractivo y decididamente anodino, bastante regordete, desinteresado y no muy valiente. Su principal fuente de simpatía para los lectores surge de su tristeza por la muerte de su madre y la forma en que ha sido excluido por su padre.

Esta simpatía se erosiona un poco cuando Bastián saca el libro de la tienda del señor Koreander en los primeros episodios; pero esto se equilibra casi de inmediato con el remordimiento del niño y, por cierto, más tarde se responsabiliza de su acto al final del libro. Resulta que, después de todo, el libro era su historia y estaba destinado especialmente a él. Estas circunstancias atenuantes no se divulgan hasta el final, porque es necesario que Bastián no sea visto como un personaje del todo agradable al principio. Todos los errores que comete en Fantasia surgen de su propia psique, aunque no se da cuenta; debe descubrirse a sí mismo para formular el tipo correcto de deseo, de modo que pueda completar su doble búsqueda. Porque Bastián no solo debe restaurar el mundo de la imaginación, sino que debe permitir que la imaginación sane al mundo real.

En muchos aspectos, esta novela tiene resonancias y relaciones intertextuales con la literatura del romanticismo en sus diversas manifestaciones. Ciertamente, hay algunos matices coleridgeanos, especialmente en la noción de percepción y creatividad. El mundo de Fantasia es uno en el que no puede haber nueva creación; más bien, lo que sucede es que los elementos del mundo fantástico se disuelven, disipan, funden y recombinan en diferentes formas. Para que la verdadera creatividad se manifieste en Fantasia, se necesita la intervención humana: el papel de Bastián como salvador es también el de creador. Cuando regresa al mundo real, lo hace también como un salvador, llevando el Agua de la Vida a su padre prisionero emocionalmente. Y al darle a su padre la capacidad de ver la vida de nuevo y experimentar la alegría y la belleza una vez más, Bastián ejercita sus habilidades para crear y curar. Cuando los roles se transfieren del mundo de la fantasía al mundo real, se manifiestan de lo universal a lo particular, otro punto que puede verse como religioso: la intervención divina, realizada a través de humanos individuales, puede afectar al mundo entero o a un solo individuo. En Bastián, a través de la operación de la imaginación, tenemos la "eternidad contenida en un momento... el infinito en un grano de arena".

En el tratamiento del infinito o de lo interminable, hay un parecido entre este texto y los libros de Alicia [L. Carroll] y El ratón y su hijo de Hoban. Aquí, sin embargo, lo interminable puede ser contemplado en el recuento de la historia, que, sin la participación de la imaginación humana, está destinada a repetirse interminablemente. Una historia interminable suena como una gran idea para el lector ávido; el título del libro en la tienda del señor Koreander atrae a Bastián, que siempre se siente triste cuando termina de leer una historia muy querida. Pero como ocurre con cualquier otro elemento imaginativo de la novela, lo interminable puede ser tanto bueno como malo. Y el carácter interminable de la historia antes de la llegada de Bastián tiene la cualidad de la desesperación, una especie de rutina literaria aburrida y onerosa de la que sólo la imaginación humana puede proporcionar un escape.

Hay un tratamiento interesante de los conceptos del bien y del mal en este libro. En Fantasia, la Emperatriz Infantil considera a los personajes buenos y malos por igual. Todos son creaciones de la imaginación humana. Como Tolkien escribe en su poema Mitopoeia:

Aunque llenásemos todos los recovecos del mundo con elfos y duendes, aunque nos atreviésemos a construir dioses y templos de oscuridad y luz, y sembráramos semillas de dragones, sería nuestro derecho (usado bien o mal)

La imaginación humana tiene acceso tanto a la oscuridad como a la luz, en los mundos de la fantasía hay personajes buenos y malos que son igualmente importantes para la historia. Las misiones no serían atractivas si no hubiera monstruos a los que vencer y criaturas malvadas a las que burlar, todos son parte de la historia. En Fantasia, entonces, los personajes malvados son tan valiosos como los buenos, ya que surgen de la misma facultad humana creadora. La imaginación humana es una facultad dualista, y los creadores humanos son dioses dualistas ya que son, como Tolkien sugiere en su poema, señores en harapos: criaturas caídas.

Aunque Ende no articula este punto explícitamente, está implícito en el valor que otorga a los personajes malvados en su mundo fantástico, un mundo que comprende claramente todos los reinos de la imaginación humana: mito, fantasía, leyenda, historia, parábola, alegoría y märchen [cuentos de hadas]. El verdadero mal en Fantasia, la aterradora amenaza para el mundo de la imaginación, es la Nada, la sensación de ausencia y pérdida que impregna la historia hasta que Bastián puede entrar en el reino de la ficción. Y es la idea de la Nada lo que más se acerca en esta novela a las tendencias teóricas recientes en la literatura.

Es muy difícil describir la Nada. En esta novela, es una ausencia absoluta, ni dolor ni pérdida, sino mera ausencia. La palabra, tal como se usa en el contexto de la novela de Ende, no significa simplemente incognoscible o indescriptible como ocurre a veces en la literatura infantil. Por ejemplo, en la muy antigua caricatura de Walt Disney, Dumbo el elefante, un murciélago mira las grandes orejas del elefante y canta de manera bastante insultante: “Al menos un murciélago es algo… Pero tú eres nada" Dumbo, sin embargo, es algo. Para Michael Ende, la Nada es la nada, como intenta explicar el fuego fatuo:

- En Podrepantano, nuestro país -siguió diciendo entrecortadamente el fuego fatuo-, ha ocurrido algo... algo incomprensible... Es decir, está ocurriendo aún... Es difícil describirlo... empezó por, es decir... Bueno, al este de nuestro país hay un lago... o, mejor dicho, había... llamado Cálidocaldo. Y todo empezó porque, un día, el lago de Cálidocaldo no estaba ya allí... Simplemente había desaparecido, ¿comprendéis?

- ¿Quiere usted decir -preguntó Úckuck- que se secó?

- No -repuso el fuego fatuo-, en tal caso habría ahora allí un lago seco. Pero no es así. Donde estaba el lago no hay nada... Simplemente nada, ¿comprendéis?

- ¿Un agujero? -gruñó el comerrocas.

- No, tampoco un agujero -el fuego fatuo parecía cada vez más desamparado-. Un agujero es algo. Y allí no hay nada.

Esta noción de no presencia se acerca al concepto derridiano de aplazamiento, mediante el cual el significado contextual nunca puede establecerse porque ningún entorno contextual puede suministrar el término de significado.

En otras palabras, para los deconstructores derridianos, el significado referencial nunca se logra (Nuttall). Cualquier noción de presencia sólo sirve como un vacío que los lectores desean llenar; es un suplemento, algo que se agrega para rectificar una falta o deficiencia, una nada. En última instancia y esencialmente, la deconstrucción derridiana consiste en mostrar que todo el edificio de la metafísica occidental descansa sobre la posibilidad de compensar una no-presencia primordial a modo de complemento (Harari). Como aclara A.D. Nuttall, lo que está involucrado en la deconstrucción programática de este tipo es la disolución del yo, de la experiencia y de los significados que proporcionan términos para los símbolos literarios. Además, señala Nuttal,

Se ve que el texto en sí mismo ya no es un corpus de escritura terminado, una constante encerrada en un libro o en sus márgenes, sino en una red diferencial, un tejido de huellas que se refieren sin cesar a algo distinto a sí mismo, a otras huellas diferenciales” [“escritura viviente”] (loc.cit.)

¿Está Michael Ende, construyendo su Historia Interminable, con parámetros deconstructivos? Ciertamente, la historia es circular hasta que Bastián se introduce en el mundo de Fantasia. Una vez allí, Bastián comienza a deconstruirse a sí mismo, ya que con cada deseo que le confiere el amuleto mágico, pierde parte de su memoria y parte de su propio conocimiento de sí mismo. Pero si esto es deconstrucción, no es muy convincente, ya que Ende rehabilita a Bastián y lo envía de regreso al mundo real, con una esperanza real para el futuro en la demostración de madurez y sabiduría que ahora posee y, en la comprensión de su padre de que existe, de hecho, algo por lo que vivir: cuidar de su hijo.

Ende efectivamente socava el ímpetu deconstructivo que tan cuidadosamente construye en su novela. Eso no quiere decir que esté exento de elementos de escepticismo, abundan, pero también son parte del mundo imaginativo. No hay dios en el mundo de Fantasia, porque lógicamente no puede haberlo, el dios de los mundos secundarios es un dios secundario, es decir, el autor/creador. Ésta es la noción coleridgeana de la imaginación secundaria en acción, y la extrapolación de Tolkien de la teoría coleridgeana de la noción de sub-creación.

Y como ha señalado sucintamente David Jasper, la teoría de la imaginación de Coleridge no es meramente una teoría de la estética, sino profundamente teológica:

Es, sin embargo, a través de los objetos -ya sean cúpulas de palacio, albatros o brasas–en su papel simbólico de detalles que enuncian el todo, que la imaginación actúa basándose en la "experiencia interior" del hombre hecho como alma creadora a imagen de Dios.

No es sorprendente que los ecos de Coleridge se manifiesten en la obra de un fantasista alemán del siglo XX, ya que el propio pensamiento de Coleridge estuvo profundamente influenciado por pensadores alemanes como Friedrich Schlegel y su hermano, A.W. Schlegel, Novalis, Kant y Schelling. Y Jasper comenta en el contexto de su disertación sobre Coleridge que "la tarea del poeta es religiosa. La inspiración poética le impone la carga profética de mediar las revelaciones divinas a la humanidad". Esta es precisamente la vocación del escritor de fantasía, el papel del sacerdote/profeta que articula la esperanza a una humanidad cada vez más desesperada, y en particular a aquellos críticos contemporáneos que aceptan la necesidad de la subversión y de socavar ciertos elementos del significado dentro de los textos, que buscan la liberación de la Nada devoradora de la deconstrucción nihilista extremista. Ende, creo, es uno de estos últimos, al menos en lo que respecta a esta novela.

El remedio contra la Nada invasora es que un humano se aventure en Fantasia para darle un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil. Este elemento de la trama es complejo y permite una discusión limitada del lenguaje de la novela. He evitado comentar en detalle este elemento básico del libro porque estoy usando una traducción. Alguien mucho más erudito en alemán que yo, con acceso al texto original, está obviamente mejor calificado para discutir los aspectos lingüísticos de la novela. Pero la noción de nombrar, es algo que este libro tiene en común con Tolkien y LeGuin, donde los nombres no solo encarnan la identidad (como con los nombres verdaderos de los Ents y la potencia mística de los nombres verdaderos en Terramar) sino que también son fuentes de empoderamiento, no solo del poseedor del nombre, sino también de quienes lo conocen y emplean.

La Emperatriz Infantil no es, se nos dice, un habitante ordinario de Fantasia. No tiene edad y, aunque lleva el título de emperatriz, no ejerce ningún poder sobre sus dominios. Simboliza, quizás, el reino de la mente subconsciente, donde se manifiestan imágenes y formas arquetípicas de donde brota la imaginación y nombrar es sin duda un ejercicio de la imaginación, incluso en un esfuerzo tan pragmático como nombrar a un niño, porque incluso en lo mundano, los nombres tienen significados connotativos y asociativos muy fuertes. En los cuentos escolares ingleses que fueron tan populares en este siglo hasta los años sesenta, las malvadas prefectas se llamaban invariablemente Sybil, Vera o Gertrude; las heroicas niñas de Fourth Formers [Anne Gathuo] que salvan la escuela llevan nombres como Pat, Judy o Christine. El mismo sistema apareció en las historias escolares para niños, los conspiradores tenían nombres extranjeros o se llamaban Silvester o Cyril, mientras que los valientes muchachos del Lower Fourth tenían nombres como Michael, Terry y David. Estos nombres, incluso en historias escolares pseudo-realistas, eran casi genéricos en su funcionamiento; una vez que aparecía un personaje con un nombre extraído de cualquiera de estos conjuntos (mi lista no es exhaustiva) se configuraban inmediatamente para el lector expectativas genéricas de algún tipo de actitud moral. Bastián nombra a la Emperatriz Infantil, Hija de la Luna, un nombre cargado de connotaciones de suavidad, luz, dulzura y belleza. Pero la Hija de la Luna es una criatura tanto de sombra como de luz, por lo que los aspectos dualistas de Fantasia están encarnados en la Emperatriz.

En las dos serpientes que aparecen en la portada del libro de Bastián, y que componen el amuleto mágico Áuryn, aparece la misma dualidad: una serpiente es negra, la otra es blanca. Aunque el diseño es bastante diferente del símbolo taoísta Yin/Yang, creo que las dos serpientes representan, al menos hasta cierto punto, el mismo tipo de visión del mundo. Después de todo, lo bueno surge de lo malo; de la invasión de la Nada surge el nuevo nombre de la Emperatriz Infantil y la magia de Bastián en Fantasia, aunque ocasionalmente bien intencionada, trastorna un cierto equilibrio en los elementos del mundo imaginario. Ende es bastante más hábil para ocultar su mensaje que LeGuin, cuyo Terramar es muy didáctico, pero no es fácil detectar cuál es realmente su propia Weltanschauung. Y quizás por eso su fantasía es tan convincente, pero también podría explicar el hecho de que La historia interminable no se ha convertido en una obra de culto de la misma manera que El señor de los anillos y la trilogía de Terramar. Porque, aunque estas dos obras pueden percibirse, como obras muy escépticas, para este estudio, parecen ofrecer certezas, al menos superficialmente, Ende, por otro lado, parece ofrecer incertidumbres, al menos en el contexto del mundo fantástico y, sin embargo, la esperanza que articula reside en el funcionamiento de la imaginación, una facultad que, tanto para él como para Coleridge, es profundamente teológica. Las aventuras de Bastián en Fantasia demuestran muy bien este punto.

Mientras Bastián desea que Fantasia vuelva a existir, su propia personalidad disminuye y sus recuerdos del mundo real se desvanecen. Bastián se vuelve arrogante y se engaña a sí mismo, ya que no puede darse cuenta de que ha olvidado detalles del pasado, dado que lo ha olvidado, nunca ocurrió. Mientras que la personalidad de Bastián se desvanece, las personalidades de Atreyu, el niño héroe de las tierras del Mar de Hierba cuyas hazañas formaron la historia que llevó a Bastián a Fantasia y darle un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil, y de Xayide la hechicera que atrae a Bastián y su grupo al castillo construido como una mano vidente [Horok], se perfilan más agudamente. En Atreyu y Xayide, Bastián confronta las imágenes junguianas del sí mismo, su propio lado luminoso y oscuro, respectivamente el animus y el ánima de la psicología junguiana, los elementos masculino y femenino dentro de sí mismo. Éstos deben ser enfrentados para que un individuo se vuelva completo [individuación] y tal vez no sea tan sorprendente que Bastián se sienta atraído por la malvada Xayide, aceptando sus halagos y negándose a ver que sus propósitos son completamente manipuladores y egoístas. Eventualmente, sin embargo, Bastián comienza a darse cuenta de su predicamento: cuando la imaginación le roba el aprecio por el mundo real, este comienza a convertirse en mera fantasía, o peor aún, en una mentira. Luego de más aventuras, Bastián conoce a doña Aiuola, quien lo cuida en la alegórica Casa del Cambio.

Si Xayide es la imagen del ánima oscura, doña Aiuola es la figura contrastante del ánima que nutre y cura. Está muy cerca de la figura de la abuela de los libros infantiles de George MacDonald, por su amabilidad y por la forma en que ofrece una guía moral. Con la fruta que brota de su cuerpo, alimenta a Bastián, ella es aquí la benevolente madre naturaleza, un punto que deja claro cuando Bastián expresa su vergüenza por comerse la fruta que ella saca de su sombrero y su ropa:

- No sé -dijo Bastián confundido-. No se puede comer algo que crece en otra persona.

- ¿Por qué no? -preguntó Doña Aiuola-. Los niños pequeños toman la leche de sus madres. Es muy bonito.

Cuando Bastián protesta aún más porque los bebés sólo se alimentan así cuando son muy pequeños, doña Aiuola simplemente responde con “tienes que volverte otra vez muy pequeño, chico guapo”. Aquí hay alusiones muy fuertes al mensaje bíblico de que a menos que te conviertas en niño, no entrarás en el reino de los cielos (Mateo 18:3). Bastián vuelve a ser un pseudo bebé bajo el cuidado de doña Aiuola quien le consuela cuando le cuenta sus aventuras en Fantasia, especialmente su traición a Atreyu mientras era engañado por Xayide. Confiesa “hice todo mal”. Doña Aiuola explica que el camino que ha elegido, el camino de los deseos, es el camino más largo, pero como su destino es encontrar la fuente de la que brota el Agua de la Vida, todo camino que conduce allí es el correcto.

Esto se acerca a la afirmación de C.S. Lewis de que la dialéctica del deseo “evitaría todos los errores, te desviaría de todos los caminos falsos y te obligaría a… vivir, una especie de cima ontológica”. Imágenes como la del Agua de la vida y la Casa del Cambio (que es, como señala doña Aiuola, más grande por dentro que por fuera) son sin duda metafísicas y muy cercanas a las propias imágenes de Lewis en las Crónicas de Narnia, especialmente al Establo en La última batalla, en el que entran los narnianos cuando su viejo mundo llega a su fin en el exterior. Una vez dentro del Establo, Tirian el Príncipe de Narnia…

Miró en rededor nuevamente y apenas pudo creer a sus ojos. Allí estaba el cielo azul encima, y el terreno cubierto de hierba que se extendía en todas direcciones hasta donde alcanzaba a ver, y sus nuevos amigos lo rodeaban, riéndose.

- Entonces parece –dijo Tirian, sonriendo también-, que el Establo visto desde adentro y el Establo visto desde fuera son dos lugares diferentes.

- Sí –asintió el señor Dígory-. Su interior es más grande que su exterior.

- Sí –dijo la Reina Lucía-. En nuestro mundo también, un Establo tuvo alguna vez algo dentro que era más grande que todo el mundo.

Si bien las alusiones de Lewis son claras, las de Ende son mucho más indirectas. La Casa del Cambio ha llevado a Bastián al reconocimiento de un anhelo muy profundo dentro de él, que era diferente en todos los sentidos de todos sus deseos anteriores: el anhelo de ser capaz de amar. Los paralelismos entre el mundo de Lewis y el de Ende se asemejan más de lo que sugiere un primer vistazo, ya que el Establo representa para el cristiano Lewis, la encarnación de Cristo, la encarnación del Amor. Si la Casa del Cambio recuerda al Establo, no es de extrañar que la necesidad de Amor se manifieste en el niño que se refugia en ella. Aunque no es abiertamente cristiano, y evita el estilo didáctico de Lewis tan hábilmente como evita la insistente polémica taoísta de LeGuin, Ende, sin embargo, toca la necesidad humana, tanto psicológica como espiritual de aprender a amar, para ello Bastián debe probar el Agua de la Vida y llevar parte de ella a su propio mundo.

Dejando los cuidados de doña Aiuola, Bastián se aventura de nuevo tras su último deseo. Excava con Yor, el viejo minero en los profundos recovecos subterráneos de Minroud, y después de mucho esfuerzo encuentra una imagen de su padre, aunque para este momento, Bastián ha perdido los recuerdos de su padre y simplemente se siente atraído inexplicablemente por la imagen que muestra a un hombre encerrado en un bloque de hielo. El difícil proceso de la extracción de imágenes tiene importantes implicaciones simbólicas, una es la noción junguiana de explorar el subconsciente y otra es el valor espiritual del arte. Este último deseo le ha costado todo a Bastián: ya no tiene nombre. Este es quizás el momento más sombrío del libro, el pequeño que se refugió en el desván de la escuela con su libro mágico ha tenido que aprender duras lecciones a través de sus experiencias en el mundo de Fantasia.

Eso, por supuesto, es parte del valor de la fantasía. Considerada por algunos como una tontería escapista, la fantasía ofrece encuentros a veces incómodos y muy a menudo bastante dolorosos, los lectores se ven a sí mismos en espejos metafóricos, esta es la tarea de la fantasía: ayudar a construir imágenes del sí mismo. La fantasía es una literatura confrontacionista, y su mensaje es a menudo inflexiblemente duro. Pero incluso en este momento sombrío hay un eco de la promesa de la Emperatriz Infantil: “nada se pierde, todo se transforma”. Bastián tiene, sin embargo, una cosa más que perder: el amuleto Áuryn, que ella le dio. Su propia creación, los tontos schlabuffos casi frustran la etapa final de su búsqueda cuando la preciosa imagen que portaba se rompe, y las posibilidades de liberarse de las ahora insoportables fantasías de Fantasia parecen muy remotas. Bastián está desesperado cuando se encuentra con Atreyu y el dragón de la suerte [Fújur] y en un último acto de auto-entrega, le devuelve el amuleto a Atreyu.

Mientras lo hace, el amuleto cobra vida, las dos serpientes rodean una fuente que contiene el Agua de la Vida. Bastián se despide de sus amigos, encargando a Atreyu la tarea de terminar todas las historias que él ha dejado atrás, y regresa al mundo real, a su angustiado padre que lo ha estado buscando de la noche a la mañana, y al negocio de vivir. Le cuenta su historia a su padre, y agrega con tristeza que ha derramado el Agua de la Vida que tanto había intentado traer de vuelta:

En la cocina era ya casi oscuro. El padre se sentaba inmóvil. Bastián se puso en pie y encendió la luz. Y entonces vio algo que nunca había visto antes.

Vio lágrimas en los ojos de su padre.

Y comprendió que, a pesar de todo, había podido traerle el Agua de la Vida.

El agua de la vida resulta ser, después de todo, una historia. Una historia de las aventuras de un niño en una tierra de fantasía y aventuras que lo llevaron de nuevo al afecto de su padre. En esas aventuras, Bastián ha aprendido el coraje y la fidelidad (o al menos, aprende que ya tiene esas cualidades, como el león en El mago de Oz) y lo más importante, aprendió a recibir y a dar amor. Las historias tienen el poder de influir en el crecimiento y el cambio del lector, de tocarlo emocional, psicológica y espiritualmente. En ese sentido, esta historia se parece mucho a lo que Douglas Thorpe ve como el sueño blakeano de Dorothy en el mundo cinematográfico de Oz, donde el reino de la fantasía se muestra en color contra el blanco y negro de la realidad mundana.

Douglas Thorpe ve el sueño de Dorothy de Oz de una manera que podría aplicarse a las aventuras de Bastián en Fantasia:

Historias como estas comienzan donde también comenzó Jesús: transformando el yo, al transformar narrativamente la forma en que nos vemos a nosotros mismos. La historia ha reformado momentáneamente nuestras vidas, ahora depende de nosotros vivir de acuerdo con esa nueva forma.

.... La nueva forma de nuestras vidas no es solo personal; se considera fundamental y, por tanto, su exigencia también es ética. Shelley vio esta conexión entre la imaginación, el amor, la moral y la política hace un siglo y medio ...

Mucho de lo que Thorpe escribe sobre la versión cinematográfica de El mago de Oz también es válido para La historia interminable. La historia de Frank Baum fue escrita en 1900, en un intento de traer asombro y alegría a sus lectores, la novela de Michael Ende, escrita en 1979, tiene el mismo propósito en un mundo pragmático, donde impera el capitalismo desenfrenado y la tecnología. Como escribe Thorpe,

Al inicio de su obra, Blake estableció los principios que guiarían todo su trabajo, concluyendo (en No hay religión natural) que "Dios se vuelve semejante a nosotros para que nosotros seamos semejantes a Él". Dado que en Blake "nos convertimos en lo que contemplamos", debemos contemplar a Dios en nuestro mundo caído para convertirnos en Dios.

Y para convertirnos en Dios, o al menos para convertirnos en lo que Tolkien llamaría el Sub-creador, debemos "nacer de nuevo". Bastián renace a través de la fuente en Fantasia, su padre renace a través de sus lágrimas curativas. Porque el Dios de este libro es el Dios que cuenta historias, muy cercano al Dios de The Story Shaped World de Brian Wicker, donde Dios se convierte en un personaje de un libro (la Biblia) para que los humanos puedan entender mejor, no solo a Él sino también a sí mismos. No cabe duda entonces, que a pesar de la amenaza recurrente de la Nada, el acecho del oscuro Gmork, "el ser que carece de un mundo", a pesar del mal uso de los deseos y la traición de los amigos, el mundo de Fantasia es un lugar de curación.

Es un lugar de escape, por supuesto. Pero es un escape a algo, no un escape de algo. Es un escape hacia el autodescubrimiento, la auto-entrega, la curación y la plenitud, y esto no sólo para la auto gratificación, sino para compartir con los demás. Ende se basa en muchas fuentes para su mensaje final, pero es un mensaje de esperanza. Cumple todo el potencial del modo fantástico de contar historias, que, como escribe C.S. Lewis, tiene el poder...

de generalizar sin dejar de ser concreto, de presentar de forma palpable no sólo conceptos o incluso experiencias individuales, sino clases enteras de experiencias, y arrojar fuera lo irrelevante. Y puede hacer algo mejor, puede brindarnos experiencias que nunca hemos tenido y, por lo tanto, en lugar de "comentar la vida", agregar algo más a ella.

La historia interminable es una historia profundamente romántica y profundamente religiosa. Nunca se pierde en el didacticismo y, sin embargo, ofrece un simbolismo muy poderoso para aquellos que estén dispuestos a decodificarlo. No rehúye el escepticismo (¿hay, quizás, algún juego de palabras irónico en la negación del nombre del autor en el título?), Sino que articula la esperanza a través del acto de entrega. Se trata de un texto que, como ha dicho Stephen Prickett sobre la poesía de los románticos, anima a los lectores a "cambiar la forma en que experimentan la vida".



 
 
Bibliografía

L. Frank Baum, The Wizard of Oz [1900] New York: Award Books, not dated.

Michael Ende, The Neverending Story. [1979] translated by Ralph Manheim. London: Allen Lane, 1983.

Kath Filmer, "Beware the Nothing: an Allegorical Reading of Michael Ende's The Neverending Story," The Ring Bearer: Journal of the Mythopoeic Literature Society of Australia. 4:1 March 1986, pp. 29-33.

Josue V. Harad, "Critical Factions/Critical Fictions" in Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, edited by Josue V. Harari. Ithaca, NY: Cornell University Press. 1979

David Jasper, Coleridge as Poet and Religious Thinker: Inspiration and Revelation. London: Macmillian, 1985.

C.S. Lewis, The Last Battle [1956] New York; Collier 1976.

---------------Preface to the Third Edition of his The Pilgrim's Regress: An Allegorical Apology for Christianity, Reason and Romanticism. London: Geoffrey Bles, 1943.

A.D. Nuttall, A New Mimesis: Shakespeare and the Representation of Reality. London: Methuen, 1983.

Stephen Prickett, Coleridge and Wordsworth: The Poetry of Growth. Cambridge: Cambridge University Press, 1970.

Douglas Thorpe "Dorothy's Blakean Dream" The Ring Bearer: Journal of the Mythopoeic Literature Society of Australia. 3:2 June 1985, pp. 13-16.

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